(libro en creación) verano - 2011 - summer (book in progress)

Fin de la etapa I

La estructura y los contenidos de este blog han perdido gran parte de su sentido desde que mantengo una página web, ya que ésta permite la publicación de mis trabajos fotográficos de una forma conjunta, permanente y mejor relacionada. Quizás por ello, ha permanecido sin actualizar más tiempo del debido.

He querido volver a recuperar esta herramienta de comunicación con un papel más cercano a los objetivos de un blog. Es decir con un contenido -dinámico y reflexivo- que será complementario, y a la vez autónomo, respecto de la página web y de los trabajos fotográficos. Pero no me parece adecuado continuar realizando entradas nuevas sobre este soporte inicial. Así que he decidido comenzar una nueva etapa creando un segundo blog, con un diseño muy similar, para dar un soporte más homogéneo a los nuevos contenidos sin que se pierdan los anteriores.

etapa II

27. Texto

Passatempo

Gabriel Campuzano

Por más que lo pienso, creo que nunca antes me había preocupado por mi posible desaparición. No me refiero a la definitiva e inevitable, porque sobre ese final todos tenemos muchas ideas diferentes y variables que nos acompañan desde la adolescencia. Hablo del mito literario que consiste en desaparecer de la propia vida, hacerse insignificante, mientras se construye una realidad paralela: Un lugar aparte -irreal- en el que vivir realmente. Hace ya unos cuatro años leí Doctor Pasavento, el libro de Vila-Matas, sin sentir el menor rastro de proximidad con aquel personaje angustiado por su propia presencia. Atrapado en la contradicción que hay entre el deseo por ocultarse y la frustración de no ser visto. Abismado por la invisibilidad. Después esta lectura-guía me llevó, como a tantos otros, hasta Robert Walser. A sus escritos y a su biografía (tan literaturizada). Me deleité con “la ironía secreta de su estilo”, me conmovió su apartamiento radical y su deseo de no ser nadie, pero tampoco entonces me sentí especialmente atraído por el vacío de la desaparición. Y no tanto porque no pensase en ello sino, más bien, porque no me veía dotado. ¿De donde tendría yo que desaparecer?

Si hay un tema que despierta mi pasión como fotógrafo, éste es el del lenguaje (creativo en general, pero siempre para su aplicación fotográfica). El lenguaje como metáfora y, especialmente, las relaciones que puedan establecerse entre el lenguaje propio e individual y el lenguaje colectivo, mayoritario o dominante. Y sus grados de acercamiento (hasta la imitación) y de alejamiento (hasta la marginación). Por ello, hace unos meses, participé en el taller fotográfico Idiomas y dialectos, impartido con extraordinaria lucidez y compromiso por Alejandro Castellote. Sin duda, la experiencia está resultando muy enriquecedora para diferentes aspectos de mi ejercicio fotográfico, pero solo algo personal -oculto a la realidad del taller- es el detonante de estas reflexiones. Una sutil impresión, que podría haber pasado por anecdótica, me ha permitido comprobar en la práctica algo ya leído y asumido teóricamente: “Hay episodios de nuestra vida dictados por una discreta ley que se nos escapa”. Es cierto. Desde el mismo momento en que expuse mi trabajo fotográfico para su análisis y comentarios, el Doctor Pasavento volvió a mi memoria y, seguramente deformado por el recuerdo, ha reactivado en mí el ya olvidado interés por la desaparición. Pero, ahora si, por mi propia desaparición. Comenzó inmediatamente después de mi presentación. Mientras escuchaba mi propio relato de las actividades pasadas, para contextualizar el trabajo mostrado, empecé a dudar sobre la verdadera identidad de quien yo hablaba. ¿Quién era aquel fotógrafo? Al que ya no podía identificar. ¿Dónde estaba yo, y porqué me sentía tan lejos de ese pasado?. “Me resultó imposible no pensar que aquello era demasiado casual y tal vez el signo de algo que debía tener muy en cuenta. Y no sabiendo muy bien qué hacer, hice literatura”, abrí word y escribí la primera palabra de un nuevo documento en blanco. Passatempo. Unos días mas tarde, la pasé a negrita y he seguido escribiendo debajo algo que las fotografías ya cuentan en su hermético lenguaje.

No creo que se trate de la misma desaparición. No consigo sentirme admirador, como Pasavento, de aquellos “que han sido capaces de mandarlo todo al diablo” y, dando un portazo, “se han largado sin más, no sin antes decir ahí os quedáis, cabrones”. No hay un éxito en mi pasado que precise olvidar. Tampoco hay rencor como para dejar a todos plantados. Pero lo cierto es que, desde aquellos días, me siento desaparecido y participo de la misma angustia que invade al falso doctor en la página ciento sesenta y seis. Sin que el hecho de compartir el efecto y no la causa, me produzca el más mínimo consuelo. Posiblemente mi invisibilidad, debida a causas no intencionadas, sea sólo resultado del paso del tiempo y del abandono de toda exhibición, necesariamente consumidos en el voluntario -pero esforzado- empeño por construir esa otra realidad paralela (en la que vivir una vida mejor que la propia: cotidiana y obligatoria). Ahora que soy consciente, podría recrearme en ello, pero jugar con esto, hoy me lo parece, sería como jugar con una pistola cargada.

(Siempre se arriesga cuando se mezcla realidad y ficción. No digo que no lo intente. Ya veremos)

27. Galería

Archivos D. Der Mann ohne Eigenschaften

London. Abril 2007

N26. TEXTO

Purismo y puritanismo a través del humo de un puro

Amelia Vilaplana

Sólo la mirada subjetiva es capaz de ver el espacio emocional. Una espesa capa de humo envuelve el edificio y redibuja sus ángulos rectos con la pluma de oca de Le Corbusier. El “espíritu ortogonal” (1) sigue ahí pero lo medimos con las normas de la “geometría del sentimiento-sensación” (2). El humo, la niebla, turba la razón pero nos fascina por lo que esconde y lo que revela. Distorsiona la materialidad evidente (3). Las gotas de rocío actúan de caleidoscopio que deconstruye la realidad separándola por capas. Cada gota refleja una imagen del mismo objeto que se nos muestra en toda su complejidad. Vemos un mundo multiplicado en marcos cinemáticos (4), como en un cuadro cubista.

Miramos a Le Corbusier y vemos al pintor. La Cité Refuge, ablandada, se parece ahora más a los dibujos puristas en los que se esmeraba por las mañanas que a los planos que trazaba con escuadra y cartabón por las tardes. Recorremos los pasillos y nos adentramos en el espacio inefable (5). Los comedores vacíos se oscurecen con las sombras de los puritanos de L’Armée du Salut salvando las almas a través de imágenes. El gran muro cortina es una enorme pantalla de cine donde proyectan sus películas con linterna mágica y placas (6). Las ventanas son los frescos de la vida moderna (7) en los que se ve al Cristo de Apollinaire subir al cielo más rápido que los aviadores (8). 

Cuenta Eric Mouchet cómo preparando una exposición Denise René pidió a Le Corbusier los títulos de sus cuadros. El arquitecto los bautizó al momento con nombres de calles de París. Los cuadros, que eran naturalezas muertas hasta a ese momento, tomaron una nueva dimensión. La serie de los Toros nació al descubrir el pintor un lienzo visto al revés (9). 

Sin esperarlo, una visión muy personal del edificio nos ha acercado al alma del creador. La subjetividad del espectador entra en resonancia con la del autor. Al conocimiento artístico se llega por caminos ondulantes. 

El mosaico se va completando con relaciones inesperadas. No hay contradicciones, sólo paradojas. Al igual que la mitología clásica, las leyendas contemporáneas se van formando por sincretismo, valioso sistema de elaboración de conocimiento. Es capaz de integrar indiscriminadamente datos de entrada procedentes de fuentes diversas y dar un significado final único pero con múltiples acepciones. Asumir el azar como mecanismo de selección de los datos de entrada es una decisión clave en el proceso. Cuanto más antagónicas sean las capas de información más campos abarcará la definición. Cuanto más separadas estén, más tendrá que completar la imaginación. La introducción consciente de lo incontrolable en un protocolo científico puede dar resultados mágicos.

1. “La cultura es un estado de espíritu ortogonal”. Le Corbusier, La Ciudad del Futuro, 1962.
2. Antonio Juárez. “El secreto de la forma. Una geometría aproximativa” en Le Corbusier y la síntesis de las artes. El Poema del Ángulo Recto, 2006.
3. Antonio Juárez. “El secreto de la forma. Una geometría aproximativa” en Le Corbusier y la síntesis de las artes. El Poema del Ángulo Recto, 2006.
4. Beatriz Colomina, Doble Exposición. Arquitectura a través del arte. 2006.
5. “Yo ignoro el milagro de la fe, pero vivo a menudo, el del espacio inefable coronamiento de la emoción plástica” Le Corbusier.
6. Sylvie Pliskin, “L’influence du département audiovisuel de l’Armée du salut sur le développement du cinéma de fiction en Australie (1896-1910)”, Une invention du diable? Cinéma des premiers temps et religión, 1990.
7. “El cartel es el fresco moderno y su lugar está en la calle”. Le Corbusier “Fresque” en l’Esprit Nouveau 19.
8.  (…) C'est le Christ qui monte au ciel mieux que les aviateurs.
Il détient le record du monde pour la hauteur. Apollinaire G. , Zone, Alcools 1913.
9. Eric Mouchet “Las diecinueve ilustraciones a color de El Poema del Ángulo recto o la quintaesencia del sincretismo de Le Corbusier”, en Le Corbusier y la síntesis de las artes . El Poema del Ángulo Recto, 2006.


Amelia Vilaplana: Recuperación del entorno paisajístico del río Moliner
Proyecto Fin de Carrera premio "Pasajes de Arquitectura y Cítica / iGuzzini illuminazione"

N26. Galería

Archivos A. Arquitectura Interior

Cité de Refuge, Paris. Agosto 2009

N25. Texto

Álbum en negro y más negro *

José Enrique López-Canti

Marilyn Monroe le preguntó una vez al director de cine John Huston -con quien rodaba una película en ese momento-, por qué rodaba en blanco y negro. El director le respondió de forma directa (aunque sus motivaciones estéticas y razonamientos pudieran alcanzar una más profunda intencionalidad) algo parecido a que si rodasen en color los ojos de Marilyn aparecerían inyectados en sangre, llenos de pequeños capilares rojizos hurgando los globos oculares, como se quedan después de haber frecuentado una piscina bien clorada; tal era el estado de la actriz en ese momento. Detrás de las imágenes siempre hay algo que da vueltas hasta convertirse en construcción, bajo forma de texto o de nueva imagen mental o de escenario paralelo. Son tantas las que hemos asumido con incrementos exponenciales a lo largo de los últimos 150 años de cultura que nos han hecho comprender el mundo de una forma alternativa a si otro hubiera sido el medio, otro el producto de la mediación con lo real y los hechos. La primera consideración sería establecer una cuestión que se refiere a las texturas, algo así como los hilos o la sustancia de la que están hechas las imágenes que contemplamos y más tarde, por este orden incierto, vemos, miramos... leemos. Marilyn no es quien sale en las películas; tampoco es la misma en color que en blanco y negro; tampoco es la misma según se reproduzca con qué aparato y en qué espacio y así sucesivamente hasta sólo encontrar un original remoto en la retina atemporal que la recibe, único original si se puede decir de la especulativa serie y tan lejana a la actriz, que ya ni nombro a la persona, cada vez más volátil en este proceso. Quiero poner a prueba sus retinas ante dos documentos históricos que son fotografías, que relatan hechos similares, sin saber a su vez si serán contemplados en pantalla, impresos, aumentados, empequeñecidos... pixelados. Dos fotografías que tienen diferente textura, ya que una, digamos, es fotograma y la otra positivado de placa. Pudieron ser tomadas en el mismo día o en diferentes años, e ilustran precisamente por ello un concepto abstracto, que no es más que una serie infinita de semejanzas. Y esa es la razón por la que este material a veces acerca tanto, otras se estira, distancia y enfría hasta el hielo a pesar de hacer de los hechos siempre una sobre-escritura con estética ajena al contenido representado, y que tiende siempre a dignificar la pobreza, la injusticia, el crimen, la guerra o la noticia, haciendo siempre el signo, sombra permanente al significado, como una higuera gigante que la viéramos proyectada en la sombra del suelo, creándonos ligeras o profundas sospechas de que se trata de un árbol. Ambas imágenes pertenecen a la isla de Ellis, el pequeño pedazo de tierra por el que más de 55 millones de personas ingresaron al norte de América en un espacio de tiempo que va desde el final de las campañas napoleónicas hasta 1959, año de su cierre definitivo. Una -la de más arriba- tiene la vocación de salir andando; la otra, si observamos a la segunda persona por la derecha, el de la canasta de mimbre, cuyo pie izquierdo está en el aire apunto de posarse para que despegue el derecho y ande, jamás se moverá de ahí; su viaje a las américas aquí ha terminado, se ha quedado, literalmente, en suspenso. Sin embargo, volvamos arriba y accionemos la pausa, el still como técnicamente se dice, e imaginemos: se moverán rápidamente, como en el cine mudo que ya para siempre será cómico -qué importará lo que represente y cuál se la fuente- avanzarán, pasarán delante del guarda, pasarán unos y otros; todo tipo de sombreros, de bultos, hatos y maletas hasta que se acabe la filmación a la que llamaremos documental por su derivada del término documento y por tanto, su enlace con lo real. Sin embargo la textura licuada, como sumergida en la leche del arco voltaico, los hará parecer fantasmas, ligeros cuerpos que se mueven a saltos rápidos, discontinuos, y que no pertenecen, literalmente, ni al viejo ni al nuevo mundo. En el segundo caso, el enfoque (libre de obstáculos delanteros y otros personajes), las duelas de madera marcando una permanente fuga biselada al fin como una flecha indicadora de ingreso, y ese grupo del fondo del campo de encuadre, que emerge literalmente del infierno, vomitado. A ello como sinónimo, llamamos instantánea, por su vínculo con el período brevísimo de tiempo llamado instante. (Acercándonos a nuestra geografía, ¿recuerdan esas filmaciones de los años 30, de las plazas de toros donde la muleta parece viajar como un rayo por encima del toro y éste se gira como una figura de juguete accionada por la mano de un niño, dándose la vuelta en un pispás? ¿Qué se podría deducir de ahí en relación al arte de las primeras figuras del toreo? Sólo una respuesta mental ¿O esas otras imágenes del Madrid de la misma época, agitadas por una anfetamina, donde el tranvía a nadie atropella de milagro? Si las contemplásemos al ritmo normal, no las reconoceríamos. Descansen su retina porque acabó la prueba. Sólo quería resaltar la carga añadida que los soportes mediales asociados a la imagen han albergado ininterrumpidamente a la largo de más de un siglo de producción, sin necesidad de hablar en términos de manipulación, fraude o propaganda.


* El artículo completo Álbum en negro y más negro puede leerse en el Número 1 de la revista eDap. Documentos de Arquitectura y Patrimonio, dedicado monograficamente a El canal de los presos

N25. Galería

Archivos D. Der Mann ohne Eigenschaften

Madrid. (VV FF)

N24. Texto

Les heures claires. Proyecto y arquitectura en la Villa Savoye de Le Corbusier y Pierre Jeanneret *

Josep Quetglas **


(Fragmento 1. Página 479)
Una fotografía es siempre un documento, aunque no por registrar la descripción de un objeto, sino por fijar un modo de mirar.

(Fragmento 2. Páginas 479 y 480)

Quien mire esas tres imágenes sentirá dos cosas. La primera, que él mismo se encuentra oculto entre la vegetación, observando la villa, como espía. La segunda, que acaban de producirse movimientos contrapuestos, no resueltos, cuya tensión permanece en pie: hay un movimiento de asedio, por parte de la masa vegetal que se aprieta para cerrar el círculo en torno a la villa; y hay un movimiento de rechazo, el de la villa que aparta de sí el acoso, para guardar las distancias.
La escena no es casual. Lo prueba su repetición, aun siendo posible, con los objetivos fotográficos de la época, haber ofrecido una imagen distinta, capaz de describir el edificio aislado. A menor distancia, por ejemplo, para mostrar la villa completa sin interferencias del entorno. Pero el fotógrafo se ha alejado, hasta entrometer la vegetación en el encuadre. Le Corbusier tiende a publicar sus proyectos al mayor tamaño posible, para hacerlos bien legibles, por tanto, en estas tres fotografías su interés no puede haber estado en hacer ver el edificio, sino, precisamente, en hacer ver algo que no es el edificio, sino la arquitectura: en manifestar una contraposición entre edificio y entorno. Estas fotografías enseñan a ver que, para Le Corbusier, por arquitectura no hay que entender el edificio construido, sino la tensión percibida entre el edificio construido y su entorno, como dos entidades autónomas enfrentadas.
No es éste un gusto improvisado. Las fotografías de Les Heures Claires en/contra su emplazamiento natural podrían ilustrar la definición de "casa" que aparece en la introducción a la segunda edición de Vers une architecture:

"Una casa que sea ese límite humano, que nos rodee, que nos separe del fenómeno natural antagonista, que nos dé nuestro medio humano, a nosotros, los hombres".

El "fenómeno natural" es nuestro antagonista, el ambiente natural nos es hostil, es inclemente, nos acosa. Lejos de ser él nuestro sustento y apoyo, nuestro ámbito, lejos de ser nosotros, los humanos, su resultado, sólo es actuando contra ese medio natural que llegamos a conservarnos y desarrollarnos: sólo abriéndonos paso a través de su acoso, apartándolo hasta alejar su ahogo, oponiendo claros de ley humana al envolvente y torpe caos de los fenómenos naturales.

(Fragmento 3. Página 488)
Es posible que cada arquitecto haya formulado siempre, lo sepa o no, una idea de las relaciones entre lo humano y la naturaleza, una definición de la posición de la persona en el mundo, y que sea precisamente en la forma de la casa donde esa idea se exprese. Incluso quizás bastaría comprender bien un solo elemento de la casa para reconstruir, como hacen los paleontólogos desde un hueso, todo el concepto de casa. Comparar una ventana de Wright, de Mies o de Le Corbusier, por ejemplo, puede bastar para comprender lo que funda a cada uno. En Wright, la confiada y estimulante competición entre la persona y la naturaleza, como dos potencias equivalentes. En Mies, la mutación de la naturaleza a paisaje intransitable, y su contemplación aprensiva, muda, por el espectador, eterno viajero hasta las puertas que no franquea. En Le Corbusier, la domesticación de la naturaleza, y la naturalización de lo humano, la fusión de humanidad y naturaleza.
Aquí, la tensión entre ambas no está resuelta: La imagen de Les Heures Claires presenta la casa asediada por la naturaleza, tratando de resistir su atropello, oponiéndole la limpia geometría de su gesto. La villa es blanca, irradia luz, alcanza su forma, responde con dignidad al acoso natural, manteniendo un ademán decente. La naturaleza es oscura, inquietante, tumultuosa, crece en alboroto, a saltos, caótica, como una masa torpe, ocupa huecos, es voraz, informe. De ese enfrentamiento, ¿quién prevalecerá?.

* El libro Les Heures Claires. Proyecto y arquitectura en la Villa Savoye de Le Corbusier y Pierre Jeanneret, cuyo autor es Josep Quetglas, ha sido publicado por Massilia (Barcelona, 2008). El libro es difícil de localizar, pero su autor me indica que puede adquirirse en la dirección massilia_distribution@yahoo.es

** En SCALAE PODCAST 108 se recoge una charla grabada con Josep Quetglas sobre diversos temas relacionados con este libro.

N24. Galería

Archivos A. Arquitectura Interior

Villa Savoye, Poissy. Agosto 2009