N25. Texto

Álbum en negro y más negro *

José Enrique López-Canti

Marilyn Monroe le preguntó una vez al director de cine John Huston -con quien rodaba una película en ese momento-, por qué rodaba en blanco y negro. El director le respondió de forma directa (aunque sus motivaciones estéticas y razonamientos pudieran alcanzar una más profunda intencionalidad) algo parecido a que si rodasen en color los ojos de Marilyn aparecerían inyectados en sangre, llenos de pequeños capilares rojizos hurgando los globos oculares, como se quedan después de haber frecuentado una piscina bien clorada; tal era el estado de la actriz en ese momento. Detrás de las imágenes siempre hay algo que da vueltas hasta convertirse en construcción, bajo forma de texto o de nueva imagen mental o de escenario paralelo. Son tantas las que hemos asumido con incrementos exponenciales a lo largo de los últimos 150 años de cultura que nos han hecho comprender el mundo de una forma alternativa a si otro hubiera sido el medio, otro el producto de la mediación con lo real y los hechos. La primera consideración sería establecer una cuestión que se refiere a las texturas, algo así como los hilos o la sustancia de la que están hechas las imágenes que contemplamos y más tarde, por este orden incierto, vemos, miramos... leemos. Marilyn no es quien sale en las películas; tampoco es la misma en color que en blanco y negro; tampoco es la misma según se reproduzca con qué aparato y en qué espacio y así sucesivamente hasta sólo encontrar un original remoto en la retina atemporal que la recibe, único original si se puede decir de la especulativa serie y tan lejana a la actriz, que ya ni nombro a la persona, cada vez más volátil en este proceso. Quiero poner a prueba sus retinas ante dos documentos históricos que son fotografías, que relatan hechos similares, sin saber a su vez si serán contemplados en pantalla, impresos, aumentados, empequeñecidos... pixelados. Dos fotografías que tienen diferente textura, ya que una, digamos, es fotograma y la otra positivado de placa. Pudieron ser tomadas en el mismo día o en diferentes años, e ilustran precisamente por ello un concepto abstracto, que no es más que una serie infinita de semejanzas. Y esa es la razón por la que este material a veces acerca tanto, otras se estira, distancia y enfría hasta el hielo a pesar de hacer de los hechos siempre una sobre-escritura con estética ajena al contenido representado, y que tiende siempre a dignificar la pobreza, la injusticia, el crimen, la guerra o la noticia, haciendo siempre el signo, sombra permanente al significado, como una higuera gigante que la viéramos proyectada en la sombra del suelo, creándonos ligeras o profundas sospechas de que se trata de un árbol. Ambas imágenes pertenecen a la isla de Ellis, el pequeño pedazo de tierra por el que más de 55 millones de personas ingresaron al norte de América en un espacio de tiempo que va desde el final de las campañas napoleónicas hasta 1959, año de su cierre definitivo. Una -la de más arriba- tiene la vocación de salir andando; la otra, si observamos a la segunda persona por la derecha, el de la canasta de mimbre, cuyo pie izquierdo está en el aire apunto de posarse para que despegue el derecho y ande, jamás se moverá de ahí; su viaje a las américas aquí ha terminado, se ha quedado, literalmente, en suspenso. Sin embargo, volvamos arriba y accionemos la pausa, el still como técnicamente se dice, e imaginemos: se moverán rápidamente, como en el cine mudo que ya para siempre será cómico -qué importará lo que represente y cuál se la fuente- avanzarán, pasarán delante del guarda, pasarán unos y otros; todo tipo de sombreros, de bultos, hatos y maletas hasta que se acabe la filmación a la que llamaremos documental por su derivada del término documento y por tanto, su enlace con lo real. Sin embargo la textura licuada, como sumergida en la leche del arco voltaico, los hará parecer fantasmas, ligeros cuerpos que se mueven a saltos rápidos, discontinuos, y que no pertenecen, literalmente, ni al viejo ni al nuevo mundo. En el segundo caso, el enfoque (libre de obstáculos delanteros y otros personajes), las duelas de madera marcando una permanente fuga biselada al fin como una flecha indicadora de ingreso, y ese grupo del fondo del campo de encuadre, que emerge literalmente del infierno, vomitado. A ello como sinónimo, llamamos instantánea, por su vínculo con el período brevísimo de tiempo llamado instante. (Acercándonos a nuestra geografía, ¿recuerdan esas filmaciones de los años 30, de las plazas de toros donde la muleta parece viajar como un rayo por encima del toro y éste se gira como una figura de juguete accionada por la mano de un niño, dándose la vuelta en un pispás? ¿Qué se podría deducir de ahí en relación al arte de las primeras figuras del toreo? Sólo una respuesta mental ¿O esas otras imágenes del Madrid de la misma época, agitadas por una anfetamina, donde el tranvía a nadie atropella de milagro? Si las contemplásemos al ritmo normal, no las reconoceríamos. Descansen su retina porque acabó la prueba. Sólo quería resaltar la carga añadida que los soportes mediales asociados a la imagen han albergado ininterrumpidamente a la largo de más de un siglo de producción, sin necesidad de hablar en términos de manipulación, fraude o propaganda.


* El artículo completo Álbum en negro y más negro puede leerse en el Número 1 de la revista eDap. Documentos de Arquitectura y Patrimonio, dedicado monograficamente a El canal de los presos

N23 Texto

Técnica y lenguaje

Gabriel Campuzano

Para realizar mis fotografías he desarrollado un procedimiento que combina diversas técnicas de tratamiento y manipulación de las películas Polaroid. Éstas producen la imagen mediante el revelado instantáneo de las capas de color superpuestas que contiene la película, siendo posible intervenir sobre el proceso con muy diversas acciones. En general son conocidas y han sido publicadas aisladamente. La singularidad de mi procedimiento reside tanto en la combinación de técnicas como en la propuesta final. El proceso es el siguiente:

1. Partiendo de una toma fotográfica previa o de la propia realidad, se impresiona la película Polaroid (Polacolor 100, 669 u otras similares). En pocas ocasiones puedo fotografiar directamente con la película instantánea, debido a la duración total del proceso.

2. Comienzo el proceso de revelado y, antes de concluir el tiempo previsto para la película, lo interrumpo -podría decirse que esta acción activa el proceso deconstructivo*- y puedo disponer de dos imágenes de la misma toma. Una en el papel soporte previsto para su acabado final (en el que solo se ha depositado la primera capa revelada. La capa de rojos “R”), mientras que la otra imagen permanece en el soporte previsto para el revelado (que aún conserva la capa de verdes “G” y la capa de azules “B”). Esta imagen es transferida de inmediato a papel de algodón puro, lo que da lugar a una imagen muy particular, de texturas y aspecto envejecido: Como de otro tiempo.

3. Posteriormente desprendo la emulsión del papel soporte de acabado final, mediante su inmersión en agua hasta conseguir un estado gelatinoso de la misma que puede ser transportada a otra superficie. Por último, con mayor o menor deformación de la imagen inicial, deposito esta emulsión sobre el transfer inicialmente realizado. Esto permite restituir el orden previsto a las capas de color y hacer coincidir ambas imágenes, ya que se transparentan una sobre la otra.

Con la restitución de las capas a su orden previsto y la superposición de las imágenes, que se han revelado separadamente, finaliza el proceso deconstructivo. En su desarrollo se han puesto de manifiesto -subrayándolos-  importantes componentes descontrolados de azar y deformación que, aunque siempre están presentes, sea cual sea el proceso, no son habitualmente reconocidos como parte integrante de la imagen. Se obtiene con ello una doble exposición que no es en absoluto idéntica, ni por su color, ni por su textura, ni por su forma: Miradas diferentes sobre la misma realidad. Se trata de un sistema que combina varias técnicas conocidas individualmente y, a su vez, da entrada a otros componentes no tecnificables. Pero, más allá de esta descripción, quisiera destacar que el proceso representa algo más que una elección técnica, sea ésta sencilla o compleja. Quisiera poner de manifiesto que se trata del establecimiento de un lenguaje** visual personal. Aceptando, en primer lugar, la extendida concepción estructuralista del lenguaje, como un sistema de signos que se desarrollan en un determinado contexto de uso y se combinan manteniendo su propia coherencia entre significante y significado, podremos observar que la adopción de la técnica descrita constituye una opción de lenguaje (visual) dotado de una coherencia interna que sus signos exploran -incluso al límite- sin contradecirla. Pero yendo más lejos, y destacando la acepción mucho más sugestiva y poética del lenguaje como metáfora, veremos que la elección técnica representa una sencilla alegoría -casi ingenua- de los conceptos y valores con los que el fotógrafo ha decidido comprometerse vitalmente.

Desde los primeros años trabajé en series fotográficas, porque éstas permitían una cierta elaboración de conceptos asociados a las imágenes. Posteriormente adopté el proyecto fotográfico como sistema más complejo y rico para este desarrollo. En la actualidad, aunque no he abandonado esta estrategia de creación, me interesa más la idea de archivo como contenedor de imágenes que se ordenan en base a unos determinados conceptos, tanto en su sentido y valor documental (objetividad) como por sus capacidades de representación (subjetividad). Más concretamente, con un objetivo documental aplicado a la construcción de una iconografía de la memoria propia, junto con la intención de representar -mapear- el imaginario personal, estableciendo sobre esa memoria vías de interpretación para una posible iconología***.

Parece difícil explicar como las imágenes son guardadas por la memoria. Es un tema muy complejo que siempre ha interesado, hasta protagonizar -actualmente- la historia de las ideas. Cada época ha tenido sus propias perspectivas sobre el asunto, manifestadas en teorías científicas, filosóficas o artísticas. Yo he querido construir mi propia metáfora fotográfica sobre la memoria y, en este contexto, necesitaba transformar un sistema técnico desarrollado para la obtención de imágenes, en un lenguaje propio para expresar estas ideas con coherencia. Observemos el procedimiento desde este punto de vista: Con su propia coherencia.

1. La memoria guarda imágenes desposeídas, en gran medida, de la variable tiempo. La confusión cronológica, que suele acompañar a los recuerdos, no es sino el resultado de una disolución de las jerarquías impuestas por el considerado tiempo real. Las imágenes de la memoria, no son ya ni antiguas ni modernas, simplemente son difíciles de asociar a un tiempo preciso. En este procedimiento, la imagen transfer aporta un tiempo contradictorio (falseado, suele decirse). Su añeja apariencia, contrapuesta a la objetiva temporalidad de la imagen, constituye en realidad una representación ajena a un tiempo determinado.

2. La memoria guarda imágenes siempre deformadas por los recuerdos, que no son sino el fruto de aquellas miradas que se aplican sobre ellas en el futuro. Miradas que están cargadas de deseo y frustración, inevitablemente distorsionadas, como aquellas que nos ofrecen los espejos de feria. En este procedimiento, la imagen transportada se deforma de manera aleatoria y, el control consciente que puede ejercerse sobre ella, tan solo la acercará engañosamente a la imagen de referencia.

3. La memoria guarda imágenes acumulándolas. Unas sobre otras, las amontona en capas que se superponen, más o menos transparentes, velando y desvelando aspectos principales y secundarios. La memoria altera todas las referencias principales y modifica el protagonismo de los detalles más precisos. Este procedimiento es sobre todo un trabajo de capas, que formalmente se nutre de la superposición. Finalmente, son la veladura y el enmascaramiento los que generan sus formas propias: Metáforas de la memoria.

* La deconstrucción es la generalización, por parte del filósofo postestructuralista francés Jacques Derrida, del método implícito en los análisis del pensador alemán Martin Heidegger. Consiste en mostrar cómo se ha construido un concepto cualquiera a partir de procesos históricos y acumulaciones metafóricas, poniendo de manifiesto que lo claro y evidente dista de serlo cuando se desvelan los factores subjetivos que han generado algunas certezas.

** Se denomina lenguaje a determinados códigos estructurados de signos (códigos semióticos), para los que existe un contexto de uso y ciertos principios combinatorios formales que se basan en una determinada coherencia entre significante y significado.

*** Los términos iconografía e iconología se emplean aquí en su concepción más elemental. La iconología se diferencia de la iconografía en que ésta tiene por fin la simple descripción de imágenes, mientras que aquella las estudia en todos sus aspectos, las compara y las clasifica, llegando incluso a formular leyes o reglas para conocer su antigüedad y sus diversos significados e interpretaciones.

N11. Texto

Esto no es música.

Gabriel Campuzano.

Anoche comencé a leer este libro, del profesor de filosofía José Luis Pardo, tantas veces recomendado por Jose Ramón y Félix. Por distintos avatares no pude hacerme con él las veces que lo intenté en el año 2008, cruzándose en su camino Paul Auster, Enrique Vila-Matas y Roberto Bolaño -varias veces- o Haruki Murakami e incluso Stieg Larsson. Pero ayer lo recogí y he iniciado su lectura sin poder evitar los recuerdos de aquel otro -La década prodigiosa- de Alberto Corazón y Pedro Sempere. Por lo visto y comentado, y por su propio subtítulo, se trata de una introducción al malestar en la cultura de masas y una indagación sobre los orígenes, el desarrollo y la influencia de la cultura pop en el pensamiento contemporáneo. Un viaje -cabe esperar- de retorno a regiones ya habitadas, en cuyos mapas permanecen zonas desdibujadas tanto por la juventud como por otras muchas razones, hoy atrapadas y ocultas entre los pliegues de la memoria. El comienzo ha sido espectacular y quiero dejar constancia aquí de los primeros párrafos leídos:

“Es curioso lo que sucede con el tiempo. Puede alojarse en una pequeña imagen en una cantidad desorbitada. Y esa imagen, a su vez, puede mantenerse oculta por décadas en un pliegue minúsculo de la memoria, sin dar señales de vida. Un buen día, algo la reaviva, la desencadena, y toda su carga acumulada se libera arrastrando con ella la propia biografía y un sinnúmero de fragmentos de historia y de poesía de cuya existencia no se tenían más que noticias vagas, que empiezan a importunar y a requerir atención hasta imponerse completamente.”

Encontrar este texto, justo cuando he terminado por aceptar que mis fotografías debieran ser únicamente la reconstrucción del trabajo fotográfico que realiza la memoria, es reconfortante y alienta la continuidad en esa búsqueda que comenzó con una sencilla experimentación técnica. La superposición de capas Polaroid con que hoy construyo mis archivos, se vio apoyada durante un buen tiempo en dos intereses concretos. Por un lado, conectar con aquellas experiencias deconstructivas, extremadamente atractivas para mí, generadoras de imágenes a partir de la destrucción-reconstrucción de procesos muy conocidos (casi reglados por sus propias patentes), y por otra parte la suspensión del tiempo y la deformación de la imagen (implícitas respectivamente en los proceso transfer y lifht-off de Polaroid) como abstracciones -formal y conceptualmente- complementarias que podrían ser asociadas evocativamente al recuerdo de la propia experiencia biográfica.

El proceso evolutivo de esta indagación, basado en un mayor compromiso con los valores de la memoria propia y, sobre todo, en el disfrute de las imágenes, me ha llevado a contemplar mis archivos fotográficos como metáforas del propio almacenaje realizado por aquella, que parece funcionar precisamente así: Deformando el tiempo y la imagen a la vez. Comprimiendo el primero hasta hacerlo tan difuso como una desaparición, y arrugando/estirando la segunda por las sucesivas reediciones del subconsciente …

… fotografías que, amontonadas en su contenedor, se muestran a miradas propias o ajenas y “toda su carga acumulada se libera arrastrando con ella la propia biografía y un sinnúmero de fragmentos de historia y de poesía de cuya existencia no se tenían más que noticias vagas”.