N25. Texto

Álbum en negro y más negro *

José Enrique López-Canti

Marilyn Monroe le preguntó una vez al director de cine John Huston -con quien rodaba una película en ese momento-, por qué rodaba en blanco y negro. El director le respondió de forma directa (aunque sus motivaciones estéticas y razonamientos pudieran alcanzar una más profunda intencionalidad) algo parecido a que si rodasen en color los ojos de Marilyn aparecerían inyectados en sangre, llenos de pequeños capilares rojizos hurgando los globos oculares, como se quedan después de haber frecuentado una piscina bien clorada; tal era el estado de la actriz en ese momento. Detrás de las imágenes siempre hay algo que da vueltas hasta convertirse en construcción, bajo forma de texto o de nueva imagen mental o de escenario paralelo. Son tantas las que hemos asumido con incrementos exponenciales a lo largo de los últimos 150 años de cultura que nos han hecho comprender el mundo de una forma alternativa a si otro hubiera sido el medio, otro el producto de la mediación con lo real y los hechos. La primera consideración sería establecer una cuestión que se refiere a las texturas, algo así como los hilos o la sustancia de la que están hechas las imágenes que contemplamos y más tarde, por este orden incierto, vemos, miramos... leemos. Marilyn no es quien sale en las películas; tampoco es la misma en color que en blanco y negro; tampoco es la misma según se reproduzca con qué aparato y en qué espacio y así sucesivamente hasta sólo encontrar un original remoto en la retina atemporal que la recibe, único original si se puede decir de la especulativa serie y tan lejana a la actriz, que ya ni nombro a la persona, cada vez más volátil en este proceso. Quiero poner a prueba sus retinas ante dos documentos históricos que son fotografías, que relatan hechos similares, sin saber a su vez si serán contemplados en pantalla, impresos, aumentados, empequeñecidos... pixelados. Dos fotografías que tienen diferente textura, ya que una, digamos, es fotograma y la otra positivado de placa. Pudieron ser tomadas en el mismo día o en diferentes años, e ilustran precisamente por ello un concepto abstracto, que no es más que una serie infinita de semejanzas. Y esa es la razón por la que este material a veces acerca tanto, otras se estira, distancia y enfría hasta el hielo a pesar de hacer de los hechos siempre una sobre-escritura con estética ajena al contenido representado, y que tiende siempre a dignificar la pobreza, la injusticia, el crimen, la guerra o la noticia, haciendo siempre el signo, sombra permanente al significado, como una higuera gigante que la viéramos proyectada en la sombra del suelo, creándonos ligeras o profundas sospechas de que se trata de un árbol. Ambas imágenes pertenecen a la isla de Ellis, el pequeño pedazo de tierra por el que más de 55 millones de personas ingresaron al norte de América en un espacio de tiempo que va desde el final de las campañas napoleónicas hasta 1959, año de su cierre definitivo. Una -la de más arriba- tiene la vocación de salir andando; la otra, si observamos a la segunda persona por la derecha, el de la canasta de mimbre, cuyo pie izquierdo está en el aire apunto de posarse para que despegue el derecho y ande, jamás se moverá de ahí; su viaje a las américas aquí ha terminado, se ha quedado, literalmente, en suspenso. Sin embargo, volvamos arriba y accionemos la pausa, el still como técnicamente se dice, e imaginemos: se moverán rápidamente, como en el cine mudo que ya para siempre será cómico -qué importará lo que represente y cuál se la fuente- avanzarán, pasarán delante del guarda, pasarán unos y otros; todo tipo de sombreros, de bultos, hatos y maletas hasta que se acabe la filmación a la que llamaremos documental por su derivada del término documento y por tanto, su enlace con lo real. Sin embargo la textura licuada, como sumergida en la leche del arco voltaico, los hará parecer fantasmas, ligeros cuerpos que se mueven a saltos rápidos, discontinuos, y que no pertenecen, literalmente, ni al viejo ni al nuevo mundo. En el segundo caso, el enfoque (libre de obstáculos delanteros y otros personajes), las duelas de madera marcando una permanente fuga biselada al fin como una flecha indicadora de ingreso, y ese grupo del fondo del campo de encuadre, que emerge literalmente del infierno, vomitado. A ello como sinónimo, llamamos instantánea, por su vínculo con el período brevísimo de tiempo llamado instante. (Acercándonos a nuestra geografía, ¿recuerdan esas filmaciones de los años 30, de las plazas de toros donde la muleta parece viajar como un rayo por encima del toro y éste se gira como una figura de juguete accionada por la mano de un niño, dándose la vuelta en un pispás? ¿Qué se podría deducir de ahí en relación al arte de las primeras figuras del toreo? Sólo una respuesta mental ¿O esas otras imágenes del Madrid de la misma época, agitadas por una anfetamina, donde el tranvía a nadie atropella de milagro? Si las contemplásemos al ritmo normal, no las reconoceríamos. Descansen su retina porque acabó la prueba. Sólo quería resaltar la carga añadida que los soportes mediales asociados a la imagen han albergado ininterrumpidamente a la largo de más de un siglo de producción, sin necesidad de hablar en términos de manipulación, fraude o propaganda.


* El artículo completo Álbum en negro y más negro puede leerse en el Número 1 de la revista eDap. Documentos de Arquitectura y Patrimonio, dedicado monograficamente a El canal de los presos

N23 Texto

Técnica y lenguaje

Gabriel Campuzano

Para realizar mis fotografías he desarrollado un procedimiento que combina diversas técnicas de tratamiento y manipulación de las películas Polaroid. Éstas producen la imagen mediante el revelado instantáneo de las capas de color superpuestas que contiene la película, siendo posible intervenir sobre el proceso con muy diversas acciones. En general son conocidas y han sido publicadas aisladamente. La singularidad de mi procedimiento reside tanto en la combinación de técnicas como en la propuesta final. El proceso es el siguiente:

1. Partiendo de una toma fotográfica previa o de la propia realidad, se impresiona la película Polaroid (Polacolor 100, 669 u otras similares). En pocas ocasiones puedo fotografiar directamente con la película instantánea, debido a la duración total del proceso.

2. Comienzo el proceso de revelado y, antes de concluir el tiempo previsto para la película, lo interrumpo -podría decirse que esta acción activa el proceso deconstructivo*- y puedo disponer de dos imágenes de la misma toma. Una en el papel soporte previsto para su acabado final (en el que solo se ha depositado la primera capa revelada. La capa de rojos “R”), mientras que la otra imagen permanece en el soporte previsto para el revelado (que aún conserva la capa de verdes “G” y la capa de azules “B”). Esta imagen es transferida de inmediato a papel de algodón puro, lo que da lugar a una imagen muy particular, de texturas y aspecto envejecido: Como de otro tiempo.

3. Posteriormente desprendo la emulsión del papel soporte de acabado final, mediante su inmersión en agua hasta conseguir un estado gelatinoso de la misma que puede ser transportada a otra superficie. Por último, con mayor o menor deformación de la imagen inicial, deposito esta emulsión sobre el transfer inicialmente realizado. Esto permite restituir el orden previsto a las capas de color y hacer coincidir ambas imágenes, ya que se transparentan una sobre la otra.

Con la restitución de las capas a su orden previsto y la superposición de las imágenes, que se han revelado separadamente, finaliza el proceso deconstructivo. En su desarrollo se han puesto de manifiesto -subrayándolos-  importantes componentes descontrolados de azar y deformación que, aunque siempre están presentes, sea cual sea el proceso, no son habitualmente reconocidos como parte integrante de la imagen. Se obtiene con ello una doble exposición que no es en absoluto idéntica, ni por su color, ni por su textura, ni por su forma: Miradas diferentes sobre la misma realidad. Se trata de un sistema que combina varias técnicas conocidas individualmente y, a su vez, da entrada a otros componentes no tecnificables. Pero, más allá de esta descripción, quisiera destacar que el proceso representa algo más que una elección técnica, sea ésta sencilla o compleja. Quisiera poner de manifiesto que se trata del establecimiento de un lenguaje** visual personal. Aceptando, en primer lugar, la extendida concepción estructuralista del lenguaje, como un sistema de signos que se desarrollan en un determinado contexto de uso y se combinan manteniendo su propia coherencia entre significante y significado, podremos observar que la adopción de la técnica descrita constituye una opción de lenguaje (visual) dotado de una coherencia interna que sus signos exploran -incluso al límite- sin contradecirla. Pero yendo más lejos, y destacando la acepción mucho más sugestiva y poética del lenguaje como metáfora, veremos que la elección técnica representa una sencilla alegoría -casi ingenua- de los conceptos y valores con los que el fotógrafo ha decidido comprometerse vitalmente.

Desde los primeros años trabajé en series fotográficas, porque éstas permitían una cierta elaboración de conceptos asociados a las imágenes. Posteriormente adopté el proyecto fotográfico como sistema más complejo y rico para este desarrollo. En la actualidad, aunque no he abandonado esta estrategia de creación, me interesa más la idea de archivo como contenedor de imágenes que se ordenan en base a unos determinados conceptos, tanto en su sentido y valor documental (objetividad) como por sus capacidades de representación (subjetividad). Más concretamente, con un objetivo documental aplicado a la construcción de una iconografía de la memoria propia, junto con la intención de representar -mapear- el imaginario personal, estableciendo sobre esa memoria vías de interpretación para una posible iconología***.

Parece difícil explicar como las imágenes son guardadas por la memoria. Es un tema muy complejo que siempre ha interesado, hasta protagonizar -actualmente- la historia de las ideas. Cada época ha tenido sus propias perspectivas sobre el asunto, manifestadas en teorías científicas, filosóficas o artísticas. Yo he querido construir mi propia metáfora fotográfica sobre la memoria y, en este contexto, necesitaba transformar un sistema técnico desarrollado para la obtención de imágenes, en un lenguaje propio para expresar estas ideas con coherencia. Observemos el procedimiento desde este punto de vista: Con su propia coherencia.

1. La memoria guarda imágenes desposeídas, en gran medida, de la variable tiempo. La confusión cronológica, que suele acompañar a los recuerdos, no es sino el resultado de una disolución de las jerarquías impuestas por el considerado tiempo real. Las imágenes de la memoria, no son ya ni antiguas ni modernas, simplemente son difíciles de asociar a un tiempo preciso. En este procedimiento, la imagen transfer aporta un tiempo contradictorio (falseado, suele decirse). Su añeja apariencia, contrapuesta a la objetiva temporalidad de la imagen, constituye en realidad una representación ajena a un tiempo determinado.

2. La memoria guarda imágenes siempre deformadas por los recuerdos, que no son sino el fruto de aquellas miradas que se aplican sobre ellas en el futuro. Miradas que están cargadas de deseo y frustración, inevitablemente distorsionadas, como aquellas que nos ofrecen los espejos de feria. En este procedimiento, la imagen transportada se deforma de manera aleatoria y, el control consciente que puede ejercerse sobre ella, tan solo la acercará engañosamente a la imagen de referencia.

3. La memoria guarda imágenes acumulándolas. Unas sobre otras, las amontona en capas que se superponen, más o menos transparentes, velando y desvelando aspectos principales y secundarios. La memoria altera todas las referencias principales y modifica el protagonismo de los detalles más precisos. Este procedimiento es sobre todo un trabajo de capas, que formalmente se nutre de la superposición. Finalmente, son la veladura y el enmascaramiento los que generan sus formas propias: Metáforas de la memoria.

* La deconstrucción es la generalización, por parte del filósofo postestructuralista francés Jacques Derrida, del método implícito en los análisis del pensador alemán Martin Heidegger. Consiste en mostrar cómo se ha construido un concepto cualquiera a partir de procesos históricos y acumulaciones metafóricas, poniendo de manifiesto que lo claro y evidente dista de serlo cuando se desvelan los factores subjetivos que han generado algunas certezas.

** Se denomina lenguaje a determinados códigos estructurados de signos (códigos semióticos), para los que existe un contexto de uso y ciertos principios combinatorios formales que se basan en una determinada coherencia entre significante y significado.

*** Los términos iconografía e iconología se emplean aquí en su concepción más elemental. La iconología se diferencia de la iconografía en que ésta tiene por fin la simple descripción de imágenes, mientras que aquella las estudia en todos sus aspectos, las compara y las clasifica, llegando incluso a formular leyes o reglas para conocer su antigüedad y sus diversos significados e interpretaciones.

N14. Texto 2

Museo, Memoria e Imaginario Artístico

Gabriel Campuzano

El background cultural de mi generación se ha desarrollado lejos ya de aquel museo originalmente consagrado a las musas: Las nueve protectoras de las ciencias y de las artes, hijas de Zeus y Mnemosine. Éste ha crecido más bien entre las páginas del museo imaginario, definido por André Malraux e incorporado con tanto éxito a la cultura de masas gracias a los avances de la reproducción fotográfica. Hemos conocido las grandes obras maestras del arte universal en los libros que, cada vez mejor, las han reproducido mostrando todos sus detalles junto a las valoraciones críticas que las han consagrado como tales. Ha sido de este modo como se ha moldeado nuestro imaginario artístico. Sobre páginas de papel impreso, bien impuestas en un tiempo forzado por los estudios, o voluntariamente elegidas para el paciente y solitario disfrute de toda la belleza mitificada.

Condicionados por este contexto formativo, muchos de nosotros hemos convertido la visita a los museos en una oportunidad de verificación, de ansiado encuentro con aquellos mitos que construyeron nuestro personal imaginario artístico, evitando de paso el vértigo y la náusea producidos por la acumulación extraordinaria que estaba fraguándose en ellos. Con cierta selección -no siempre fácil- hemos acumulado experiencias muy gratificantes y, en muchos casos, inolvidables. Una relación muy válida para nosotros, que hemos asumido el Templo de las Musas como el Templo de las Hijas de la Memoria, pero que, aún así, es difícil de mantener en el contexto actual de los museos. En los comienzos del nuevo siglo ha sido ya evidente y manifiesta la evolución experimentada por el consumo que añade, a la consabida adquisición de productos materiales, la más reciente pulsión de poseer experiencias vivideras, convirtiendo estos espacios culturales en lugares de culto donde “los chamanes se han hecho dueños de las instituciones ilustradas de la república de ciudadanos, y las han puesto al servicio de una religión mistérica envasada en la jerga gerencial de las marcas y las franquicias, el etiquetado y la comercialización, la financiación y el beneficio. Ladrones de cuerpos y secuestradores de conciencias, los museos han sucumbido a la tentación del espectáculo sustituyendo la conservación y el estudio por una programación de atracciones que los ha hecho a la vez más numerosos y más intrascendentes, más poderosos y más frágiles, más visibles y más vacíos. Son templos de una nueva religión, pero esa religión es la del consumo compulsivo de experiencias”. (1)

Esta situación, amplificada por una industria y un mercado turístico de carácter global, es ciertamente confusa tanto para los visitantes no-turistas como para los propios responsables de estas franquicias culturales. Hasta tal punto, que el debate en los foros especializados está monopolizado por la cuestión, y por la conveniencia o no de un giro a esa tendencia, sin que puedan apreciarse más que posiciones muy diversas -todavía lejanas- entre teóricos, artistas, administradores, críticos y gestores. Los visitantes, mientras tanto, no pueden tener voz propia porque, al fin y al cabo, todos lo son y todos lo somos.

"A medida que nuestras áreas urbanas han sufrido cambios, se ha ido difuminando la línea que separaba a los museos de otras catedrales de consumo. Los museos se han modificado a sí mismos no sólo para formar parte de las ciudades fantasía, sino también para hacerse con la cuota del negocio turístico que les corresponde. Se ha hecho mucho esfuerzo por aprender lo posible de la experiencia de las catedrales de consumo más exitosas sin renunciar a lo que tiene el museo de singular. También hay una línea muy fina entre lo que es atraer visitas y mantener el aura sagrada que tradicionalmente se ha venido asociando al museo”. (2)

Lo cierto es que no podemos responder con la misma claridad que antaño a la elección ya mencionada anteriormente. Razón y experiencia chocan con demasiada virulencia. Ideas e impresiones no confluyen en una decisión única. En estos tiempos, no siempre resulta mas gratificante la visita verificadora que aquella otra imaginaria. El paso acelerado ante la obra real, a impulsos de una masificada afluencia cronometrada, no puede compararse con el disfrute pausado que ofrece el museo imaginario, evolucionado -además- en un metaespacio capaz de multiplicar la experiencia del conocimiento tanto como el espectador decida hacer posible.

¿Es más veraz la obra expuesta para ser visitada a salto de mata que la publicada para nuestro paciente deleite? ¿Son reales las obras expuestas en el contexto en que son mostradas? Bien podrían ser meras copias, ya que como tal deben ser percibidas por el veloz paso del visitante...

... Aún así, sin una verdadera razón objetiva más que la documentación de lo subjetivo, continuo fotografiando mis visitas al Templo de las Musas (Hijas de la Memoria), mis encuentros con el mito artístico y con mi propio imaginario. Y por todo ello, incluso por la propia confusión que lo acompaña, Archivos B - Background es la segunda sección de mis Archivos de una Memoria.

(1) Luis Fernández-Galiano. Mil museos. Arquitectura Viva. Nº 77 (2001)

(2) George Ritzer. Todd Stillman. El museo como catedral de consumo: Desafíos y peligros. mus-A. Nº 10 (2008)

Ver el artículo ¿Qué quieren los grandes museos? Entrevista con Zugaza, Solana y Borja-Villel

Ver el artículo La rebelión del espectador. Manuel Borja-Villel

Ver Revista mus-A 10. El público y el museo

N1. Texto

Memoria_Imaginario_Urbano

Gabriel Campuzano

Al menos desde 1990 he realizado fotografías en las ciudades que visitaba con la certeza de estar desarrollando un trabajo bien diferenciado -casi ajeno- respecto de aquellos proyectos a los que estaba dedicado en esos momentos. Este conjunto de imágenes, no tan disperso como fragmentario, ha tomado cuerpo y coherencia al superponerse a otros intereses relacionados con indagaciones sobre el Imaginario, tanto colectivo como personal. Como punto de partida más lejano -en este proceso- podría establecerse la participación en el Taller de Creación dirigido por Pedro G. Romero en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla (1997), al que con posterioridad siguieron otras presencias en cursos, seminarios y conferencias como parte de una elección personal que centraba el establecimiento de relaciones entre el imaginario, lo urbano y la propia memoria. Este sumatorio ha abierto una senda cuyo recorrido ya ha decantado ciertas opciones personales. Así, sin que pueda hablarse de una superación absoluta del Proyecto Fotográfico, se ha trazado una organización previa del trabajo creativo que obedece a la concepción del "archivo como depósito del imaginario personal" y contenedor de experiencias de carácter biográfico. En este proceso ha destacado con claridad un encuentro:

Imaginarios urbanos: de ida y vuelta. Seminario dirigido por Armando Silva y enmarcado en el programa arteypensamiento de la Universidad Internacional de Andalucía. Dirigido al conocimiento y debate de los contenidos y propuestas del proyecto Culturas Urbanas desde sus imaginarios sociales, desarrollado en América Latina en una búsqueda propositiva de los modos de ser urbanos contemporáneos en distintas ciudades.

"Escribir cada ciudad nos pone tras la huella de la construcción imaginaria de los habitantes, bajo el supuesto de que ésta antecede a los modos de usar las ciudades. Los centros urbanos, en su uso, evocación y proyección, corresponden a un efecto ciudadano que dispone escalas de percepciones cognitivas que son reelaboradas de modo permanente según los puntos de vista de la gente" (Imaginarios: culturas urbanas de América Latina y España. Armando Silva)

Desde hace tiempo el urbanismo -como lo conocemos- se encuentra agotado y, sin que éste aún haya cambiado de una forma perceptible para el ciudadano, ya existe un acuerdo unánime sobre su obsolescencia. Sus técnicas de representación y creación se encuentran ancladas en conceptos de volumen, alineación y rasante y, junto a objetivos estandarizados, ya no responden a la necesidad de nadie. Por contra se mantiene en plena producción cuando es obvio para todos que el producto ya no vale. En este contexto, cuando Armando Silva dice que "la ciudad, a partir de los imaginarios, atiende a la construcción de sus realidades sociales y a sus modos de vivirlas y proponerlas. Lo imaginario antecede al uso social" debemos entenderlo en una doble dirección. Los imaginarios han derivado hacia conjuntos emblemáticos que habilitan en el ciudadano capacidades de respuesta y propuesta (defensa-ataque) simultáneamente, ambas necesarias para habitar en esta situación de frontera. Los imaginarios históricos -por así llamarlos- suministraron claves suficientes para la desenvoltura mientras el medio urbano ha podido ser percibido como un organismo aislado, capaz de imponer su lógica estructural a toda realidad circundante (física, social, cultural, económica...) y de ahí su relación con el poder tantas veces estudiada. Pero la ciudad solo es perceptible ya como un organismo de tal complejidad que fagocita su propio imaginario en la búsqueda de nuevas actitudes y nuevos modos de habitar. Por otro lado, el pensamiento contemporáneo promueve un replanteo drástico de las bases de la producción cultural cuando ha reconsiderado la vieja dialéctica Símbolo/Objeto, que ahora se formula en términos que obedecen a nuevos valores: Símbolo para el Consumidor / Objeto para el Usuario. Entendiendo que el Consumo es pasivo, caducable y rinde valor al poder, mientras que el Uso es activo e instrumental -con valor para el usuario- y su caducidad solo está limitada por el agotamiento físico.

En este contexto fotografiar la ciudad se antoja prioritario para el fotógrafo urbano, pero no por ello dejará de ser una búsqueda incierta y sometida, más que a un registro de certezas de autor, al registro de las capacidades de descubrimiento colectivo. Así poco puede esperarse de los modos asociados a la tradición fotográfica, si es que algo de ella queda tras ser capturada por otras disciplinas necesitadas de su valor medial. Ya no se necesita una mayor depuración estilística para contar lo mismo, apoyándose en la sofisticación de los nuevos instrumentos y la sutileza de los lenguajes, a unos ciudadanos cada vez más selectos respecto de los que no se quiere perder una ansiada posición protagonista. Si hay que imaginar la ciudad del futuro todo apunta a una indagación sobre los emblemas urbanos, y sus fantasmas contemporáneos, con la mirada más abierta y plural posibles. Si se trata de desarrollar un nuevo imaginario urbano colectivo, el rol del fotógrafo será complementario y reducido a la humilde figura de un archivista anónimo. Acumulador, depositario y clasificador de unos fondos que no representan más que el resultado fragmentario de los esfuerzos constructores de un Imaginario Urbano con el material de su propia Memoria.