Álbum en negro y más negro *
José Enrique López-Canti
Marilyn Monroe le preguntó una vez al director de cine John Huston -con quien rodaba una película en ese momento-, por qué rodaba en blanco y negro. El director le respondió de forma directa (aunque sus motivaciones estéticas y razonamientos pudieran alcanzar una más profunda intencionalidad) algo parecido a que si rodasen en color los ojos de Marilyn aparecerían inyectados en sangre, llenos de pequeños capilares rojizos hurgando los globos oculares, como se quedan después de haber frecuentado una piscina bien clorada; tal era el estado de la actriz en ese momento. Detrás de las imágenes siempre hay algo que da vueltas hasta convertirse en construcción, bajo forma de texto o de nueva imagen mental o de escenario paralelo. Son tantas las que hemos asumido con incrementos exponenciales a lo largo de los últimos 150 años de cultura que nos han hecho comprender el mundo de una forma alternativa a si otro hubiera sido el medio, otro el producto de la mediación con lo real y los hechos. La primera consideración sería establecer una cuestión que se refiere a las texturas, algo así como los hilos o la sustancia de la que están hechas las imágenes que contemplamos y más tarde, por este orden incierto, vemos, miramos... leemos. Marilyn no es quien sale en las películas; tampoco es la misma en color que en blanco y negro; tampoco es la misma según se reproduzca con qué aparato y en qué espacio y así sucesivamente hasta sólo encontrar un original remoto en la retina atemporal que la recibe, único original si se puede decir de la especulativa serie y tan lejana a la actriz, que ya ni nombro a la persona, cada vez más volátil en este proceso. Quiero poner a prueba sus retinas ante dos documentos históricos que son fotografías, que relatan hechos similares, sin saber a su vez si serán contemplados en pantalla, impresos, aumentados, empequeñecidos... pixelados. Dos fotografías que tienen diferente textura, ya que una, digamos, es fotograma y la otra positivado de placa. Pudieron ser tomadas en el mismo día o en diferentes años, e ilustran precisamente por ello un concepto abstracto, que no es más que una serie infinita de semejanzas. Y esa es la razón por la que este material a veces acerca tanto, otras se estira, distancia y enfría hasta el hielo a pesar de hacer de los hechos siempre una sobre-escritura con estética ajena al contenido representado, y que tiende siempre a dignificar la pobreza, la injusticia, el crimen, la guerra o la noticia, haciendo siempre el signo, sombra permanente al significado, como una higuera gigante que la viéramos proyectada en la sombra del suelo, creándonos ligeras o profundas sospechas de que se trata de un árbol. Ambas imágenes pertenecen a la isla de Ellis, el pequeño pedazo de tierra por el que más de 55 millones de personas ingresaron al norte de América en un espacio de tiempo que va desde el final de las campañas napoleónicas hasta 1959, año de su cierre definitivo. Una -la de más arriba- tiene la vocación de salir andando; la otra, si observamos a la segunda persona por la derecha, el de la canasta de mimbre, cuyo pie izquierdo está en el aire apunto de posarse para que despegue el derecho y ande, jamás se moverá de ahí; su viaje a las américas aquí ha terminado, se ha quedado, literalmente, en suspenso. Sin embargo, volvamos arriba y accionemos la pausa, el still como técnicamente se dice, e imaginemos: se moverán rápidamente, como en el cine mudo que ya para siempre será cómico -qué importará lo que represente y cuál se la fuente- avanzarán, pasarán delante del guarda, pasarán unos y otros; todo tipo de sombreros, de bultos, hatos y maletas hasta que se acabe la filmación a la que llamaremos documental por su derivada del término documento y por tanto, su enlace con lo real. Sin embargo la textura licuada, como sumergida en la leche del arco voltaico, los hará parecer fantasmas, ligeros cuerpos que se mueven a saltos rápidos, discontinuos, y que no pertenecen, literalmente, ni al viejo ni al nuevo mundo. En el segundo caso, el enfoque (libre de obstáculos delanteros y otros personajes), las duelas de madera marcando una permanente fuga biselada al fin como una flecha indicadora de ingreso, y ese grupo del fondo del campo de encuadre, que emerge literalmente del infierno, vomitado. A ello como sinónimo, llamamos instantánea, por su vínculo con el período brevísimo de tiempo llamado instante. (Acercándonos a nuestra geografía, ¿recuerdan esas filmaciones de los años 30, de las plazas de toros donde la muleta parece viajar como un rayo por encima del toro y éste se gira como una figura de juguete accionada por la mano de un niño, dándose la vuelta en un pispás? ¿Qué se podría deducir de ahí en relación al arte de las primeras figuras del toreo? Sólo una respuesta mental ¿O esas otras imágenes del Madrid de la misma época, agitadas por una anfetamina, donde el tranvía a nadie atropella de milagro? Si las contemplásemos al ritmo normal, no las reconoceríamos. Descansen su retina porque acabó la prueba. Sólo quería resaltar la carga añadida que los soportes mediales asociados a la imagen han albergado ininterrumpidamente a la largo de más de un siglo de producción, sin necesidad de hablar en términos de manipulación, fraude o propaganda.* El artículo completo Álbum en negro y más negro puede leerse en el Número 1 de la revista eDap. Documentos de Arquitectura y Patrimonio, dedicado monograficamente a El canal de los presos
