N9. Galería

Archivos C. Ciudad-Imaginario

Wien. Febrero 1990

N8. Texto 1

GABRIEL CAMPUZANO: IMAGINACIÓN Y MEMORIA

José Manuel Caballero Bonald

La aventura fotográfica de Gabriel Campuzano delimita un campo artístico de palmaria singularidad. La imaginación y la memoria se han aliado para crear una obra que parece compartir otras formulaciones expresivas, especialmente vinculadas al lenguaje pictórico. No me refiero ya a un aspecto puramente técnico sino a una literal concepción estética. Ni que decir tiene que el tratamiento que ha utilizado Campuzano para canalizar sus fotografías participa de un hábil y profundo sentido creador, pero sobre todo de una fértil capacidad indagatoria en la búsqueda de equivalencias entre el arte y la realidad, o entre la memoria y la realidad. En este caso, el fotógrafo no ha pretendido reproducir una escena o un paisaje concretos, sino que los ha descifrado; no los copia, sino que los interpreta. Podría añadirse que adapta el mundo observado -evocado- a su propia invención de la realidad. No otra es la atribución esencial de toda creación artística.

El tiempo y el espacio comparecen en la obra de Gabriel Campuzano de un modo particularmente significativo. La manipulación del original fotográfico genera dos efectos en cierto modo complementarios: la indefinición temporal y la vaguedad espacial o -por usar las palabras del propio autor- una especie de deliberada “abstracción espacio-temporal”. Todo está sugerido, esbozado, como vislumbrado a través de una visión ensimismada de la realidad. Y eso añade sin duda una nueva sugestión a los temas elegidos. “No sin ser deformada puede la realidad exhibir sus enigmas”, dejé dicho en un poema y me tienta asociar ahora esa aseveración a esta admirable muestra fotográfica. Las deformaciones de los objetos, las indeterminaciones formales de los escenarios, es decir, esa suerte de “deconstrucción” que utiliza Campuzano para intensificar el sentido de lo real, tiene aquí también el valor de una reflexión en torno a la propia experiencia. El hecho de modificar los datos que suministra el espacio físico coincide con esa porción de inventiva que se alberga siempre en la memoria.

La memoria es el factor desencadenante, la materia prima del presente trabajo fotográfico. Pero la memoria suele actuar de una manera enigmática, impredecible. Intentar reproducir el contenido de esa memoria no tiene por qué parecerse a un acta notarial, a un reflejo fiel de la realidad acotada en cada fotografía. El que recuerda inventa de algún modo, aporta siempre algo que no pertenece ya exactamente al recuerdo fidedigno. Y eso es lo que le ha servido a Campuzano, creo yo, de guía estética y de instrumento de trabajo. La imagen fotográfica desvela así alguna zona no prevista, añade trazos desconocidos a los que proporciona la realidad, crea una nueva dimensión estética en el observador.

Cuando Campuzano se refiere a la “ciudad-imaginario” está definiendo en muy buena medida el más expresivo soporte dialéctico de su obra. Esos perfiles urbanos sólo bosquejados teóricamente en la imaginación son, por el contrario, más incitantes y efectivos que los procedentes de la realidad. Es como si los deliberados desenfoques, las complejidades de la mirada, propiciaran el descubrimiento del lado oculto de esa realidad. La “ciudad-imaginario” de Campuzano es la ciudad alojada en su memoria. Todos esos emblemas urbanos -“estación, fortaleza, catedral, ayuntamiento, palacio, mercado, plaza, cementerio”- pertenecen a otros tantos recuerdos andaluces del autor, pero trascienden su carácter habitual, anecdótico, para mostrarnos el fondo de todos esos recuerdos, su más eficaz y fascinante condición estética.

Si la fotografía detiene el normal transcurso de una determinada realidad, las que aquí se exponen rebasan ese concepto y abarcan un nuevo ámbito de significaciones. Me refiero sobre todo a una evidencia irrefutable: la de que Campuzano ha convertido su experiencia de la vida en experiencia artística. Y que lo ha hecho con una inteligencia y una singularidad que no dudo en calificar de modélicas.

N8. Texto 2

Gabriel Campuzano

1. Andalucía sigue siendo una realidad discutida en múltiples aspectos de su identidad. La complejidad territorial y sus desequilibrios, con la complicidad de no pocos intereses espurios, han desarrollado una emblemática que no acepta con facilidad las capas de ambigüedad necesarias para el establecimiento de conexiones. Aún así, la pausada observación del conjunto de imágenes realizadas en sus ocho capitales, con el grado de abstracción espacio-temporal que aportan las técnicas y manipulaciones de la película instantánea, desvela la deseada ciudad-imaginario que nos es común.

Estas fotografías reflejan una visión personal enraizada en el imaginario más íntimo y en la propia memoria, pero muestran también una unidad -construida de imágenes- que convoca argumentos con proyección colectiva. En todo caso, representar la ciudad es una manera de hacerla: de crearla con los propios recuerdos.

Para materializar todo ello se ha determinado que la ciudad encontrará su mejor representación, más allá de imposibles planimetrías tridimensionales, esféricas y multicapa, en el “álbum reflejo de sus más emblemáticos elementos urbanos” . Estación, Fortaleza, Catedral, Ayuntamiento, Palacio, Mercado, Plaza, Cementerio... Cada uno de estos ocho elementos urbanos ha sido fotografiado ocho veces, en las ocho ciudades. De ese archivo documental resultante se ha seleccionado una imagen por cada ciudad y elemento urbano. Mezcladas, constituyen el álbum de alcacogrhujamase.

2. El proyecto, presentado a la Beca de Proyectos Fotográficos convocada por Cajasol, se suma a otros y forma parte de una toma de posición más amplia. Documenta un archivo de las ciudades próximas que se une a otros dos preexistentes, ya que trabajo desde hace tiempo en el registro tanto de la ciudad cotidiana como de las ciudades esporádicas. Un conjunto que pretende la reconstrucción, a partir de la propia memoria, de la ciudad habitada como una ciudad-imaginario.

Manifestar expresamente que mis trabajos fotográficos están ligados a la memoria puede resultar redundante, porque la fotografía -por su propia naturaleza- lo está sin más remedio. En todo caso, quiero fotografiar en el tenue espacio habilitado entre lo real y lo imaginado, mediante la reconstrucción de los recuerdos almacenados previamente en la memoria. Por otra parte, la elección técnica que supone optar por unos soportes fotográficos tan concretos tampoco es ajena a lo descrito. Para finalizar, me gustaría destacar solo tres argumentos técnicos:

. El aspecto de fotografía antigua es ilusorio. Me importa más la atemporalidad que se extiende sobre lo fotografiado, porque la ambigüedad a la que se ve sometido lo evidentemente contemporáneo (que no se oculta) deviene en una forma de abstracción temporal.

. La escasa nitidez suele estar asociada al nulo valor fotográfico. Esa falta de definición genera una alusión tan imprecisa respecto de los espacios fotografiados que debe considerarse como una forma de abstracción espacial.

. Estas fisuras se ensanchan con la manipulación que permiten los soportes instantáneos. El proceso es tan aleatorio que asocia para siempre cada imagen a un descubrimiento.

N8. Galería

alcacogrhujamase

Ciudad-Imaginario

N7. Texto

De mis deseos

José Ramón Moreno Pérez

El interés se despertó con un comentario en voz alta y algo despectivo en medio de un vestíbulo, de pasada. Unos años después, cuando su presencia se iba haciendo relevante a través de la repetición de imágenes que aquí y allá iban dejando un reguero en los medios de comunicación, llegó una imagen traída por un amigo desde el edificio. Recogía encuadres menos conocidos que los habituales, quizás fue entonces cuando surgió mi interés, pero también es cierto que no puedo señalar con certeza cuando fui consciente de que aquel edificio tenía algo de sí a lo que no me podía sustraer. Lo supe ya antes de visitarlo, lo imaginé antes de recorrerlo, lo describí antes de pensarlo y habitarlo.

Invertía así la directriz que aconseja en arquitectura la experiencia directa de la obra, seguí una dirección prohibida, recorrí a contramano cualquier vía que me prometiera llevarme a él, indagué en lugares distantes, comparé lo incomparable y gracias a todo ello cada vez lo sentía más próximo, formando ya parte de esas obsesiones íntimas que constituyen el pozo de los sueños y los anhelos. A veces se escapaba de mis manejos y se presentaba extraño, huraño, desafiante ante mis tratos interesados.

Fui finalmente a visitarlo, entonces me encontré con un paisaje familiar. Sabía hacia donde había que girar, por donde se entraba, como se relacionaba con aquello que le rodeaba y lo recorrí con placer, con algo de ansiedad y con muchas expectativas; mientras, los otros, deambulaban por las naves de la Catedral. No pude subir a sus cubiertas, a esas habitaciones con techo de cielo y paredes y suelo de piedra, tampoco me dio tiempo a recorrer aquel recinto extenso y atrayente al que se había incorporado.

La segunda vez, años después, fueron unos jóvenes arquitectos los que me introdujeron al edificio, me dieron noticias suyas y compartieron de nuevo con entusiasmo la admiración por esa arquitectura que con anterioridad les había enseñado. Celebramos juntos lo que cualquier humano que descubre que a otros también le gusta lo mismo, nos vimos reflejados en el lugar de su arquitectura y supimos que una misma emoción nos embargaba.

Volví la madrugada siguiente, el cielo apuntaba la aurora, la penumbra era aún poderosa y en el callejón empinado que circunda el muro norte del Convento asistí a una fantasmagoría que se hundía en las fauces del pasado, allí todavía no había llegado nuestro tiempo y en la espera los espectros de la noche se despedían de la madrugada. Esa ascensión dio comienzo a otra manera no imaginada de rodear el edificio, el círculo máximo del contorno que lo abarca y del que forma parte con humildad el mismo, aparecía como una piel de escamas poderosas levantadas de la tierra que nos iba dando cuenta en sus inflexiones de la membratura interna de los sucesivos episodios que albergaba, pero también era sensible ante lo que acontecía en su exterior, en aquel barrio, que muy probablemente él había iniciado hace mucho tiempo.

Como la pendiente del montículo donde se asienta es empinada, ello permite asomarse desde arriba a la larga caída de las sucesivas bateas con las que las comunidades que lo han habitado domesticaron su suelo hasta hacerlo propio del pié humano. Hay en la mirada a la que incita ese tipo de paisaje algo sorprendente y gozoso para las gentes de los valles en los que predomina la planicie, uno se siente poderoso al dominar la línea de cielo de la ciudad y se siente atraído por los suelos inclinados de sus calles que parecen lanzarnos a un pozo, luego descubrimos al recorrerla que ese pozo es sólo una vaguada cuya plenitud es sólo un remanso antes de lanzarnos a otra bajada o subida.

En lo que finalmente convergía ese largo rodeo era en el comienzo del edificio y así entendimos que éste se asentaba en un cruce de caminos en la parte más interior del recinto: en su entrada. Toda su direcionalidad, que era mucha, estaba entregada a confluir con ese punto, a reconstruir unas relaciones que habían sido afectada por la apertura de una calle, a restituir un perímetro que ya habíamos experimentado como un poderoso aglutinante urbano.

En ese sentido la utilización de direcciones existentes o complementarias median la ordenación de los materiales arquitectónicos, incluso tectónicos, incluso naturales, ellas a manera de las varillas del equilibrista mueven en un ritmo acompasado la densa materialidad de las masas o los volúmenes. Pero a diferencia de la utilización que de ella hace el orden compositivo clásico, aquí responden más a la estrategia del agrimensor, tan rural, tan apreciada por Aalto, que está atenta más a dar cuenta del levantamiento exacto de algo existente en comparativa relación dimensional humana, que a imponer un orden ideal venido de fuera. La coexistencia incluso el equilibrio de ese juego es característico de esta arquitectura.

Y si esa posición que gestiona el edificio es la de un cruce, también es la de un observatorio privilegiado. Desde allí se ve la ciudad, una encrucijada abierta por varios caminos, nos suministraba el horizonte necesario para llevarnos hacia una de sus puertas, hacia el vacío dejado por ella y desde allí a la calle que nos introduce en el laberinto de sus calles. En este sentido, el edificio es también un lienzo a medio correr ante los ojos de alguien que saliera de la ciudad y caminara hacia su rodeo, a modo de cortinaje permite situar de nuevo el ángulo de las puertas del antiguo Convento en una centralidad recuperada. Antecede como heraldo el rito del compás de su entrada, lo flanquea desde la cartesiana plasticidad de su hastial quebrado y finalmente permite la apertura de un nuevo camino más abierto y misteriosos hacia otro espacio; por aquí pueden pisar pies de duendes.

Como si de una tejedora se tratara, esta arquitectura va palpando los flecos abiertos del tejido del bastidor territorial y certeramente anudándolos a los cabos de otra urdimbre bien distinta en la que pudiera reconocerse un nuevo y tradicional registro de ese siempre habitado enclave. Así, se hace presente con la manera tangible del recorrido, que la arquitectura no llega sino cuando los caminos que han roturado y abierto un paraje terminan cruzándose; ahí se encuentra la ruina espacial sobre la que se gesta su instalación.

Sentados, al caer la tarde, en una pequeña terraza del bar de la esquina, arrimados al muro de su fachada, viendo pasar los coches por la ronda de la muralla, mirábamos a su través la Puerta del Camino y sentíamos a nuestras espaldas la presencia del edificio.

N7. Galería

Archivos A. Arquitectura Interior

Centro Gallego de Arte Contemporáneo. Agosto 1999

N6. Texto

El objetivo inicial de este proyecto fue indagar en la incierta pretensión de proyectar Arquitectura desde la Fotografía y, en ese sentido, la experiencia se suma a aquellas otras que proyectan desde el dibujo, desde la literatura, desde el cine, o desde cualquier actividad creativa que revierte experiencias disciplinares y acompaña los pasos del arquitecto en su recorrido personal indagatorio. Abierta esta puerta, otras más se abrieron dejando pasar el aire de otras tantas fantasías y reflexiones que se encadenan sin que una razón última pueda explicarlo todo:

... Arquitectura. Proyecto. Arquitecto. Fotografía. Mujer. Mirada. Arquitectura ...

Así, cuando sobre las maquetas apiladas se proyectaron grandes obras de referencia, surgieron las pholaroids -una tras otra- sin apenas tiempo para verlas. Viéndolas ya apareció la Mujer, como cliente/usuario y como metáfora de la propia Arquitectura.

DIARIOS DE ARQUITECTO (III)

AGENCIA DE MODELOS PARA MARIAJOA M (empresaria ex-top model)

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Era tan delgada como vehemente y movía sus cuarenta y cinco kilos a una velocidad de película antigua. Como todos los que se cruzaban con ella, también yo trataba de adivinar como sería su cuerpo debajo de esa talla 36 que le quedaba tan holgada. Casual, según ella. Sin músculos aparentes con los que marcar algún punto singular de su anatomía, eran previsibles pocas sorpresas sobre su interior, pero aún así, no dejaba de convertir todas las miradas disponibles a su alrededor en escrutante dedicación. Trabajamos con planos y maquetas y los pellizcaba. Cuando comentaba el proyecto nunca perdía el tiempo con lo acertado. Hablaba de lo que había que quitar, y lo hacia con pequeños y nerviosos gestos de sus dedos índice y pulgar. Pellizcando a pocos milímetros de una puerta o una ventana, de una cornisa o cualquier cosa sobrante en su opinión. Y prolongaba el movimiento de sus dedos con el gesto de lanzar una bolita desagradable. Incluso las veces que cambió su despacho -muchas- lo hizo pellizcando y lanzándolo a lo lejos. También pellizcó salas de reuniones y de espera. Y ascensores. Y cuartos de baño. Con ella, cualquier propuesta presentada sufría de inmediato una sobredosis de minimalismo radical en forma de ataque dactilar: pellizco y chorlito despectivo. Cierto día, cuando conversábamos relajadamente tras una sesión de trabajo, me explicó como los diseñadores de moda reducen el cuerpo femenino a las escasas líneas en las que apoyar el modelo. Pellizcando el aire y lanzando su bolita, estaba justificando la anorexia como una búsqueda de lo esencial. De la figura sublime que, por carecer de forma, podía tomar como suya la propuesta por el diseñador. Una especie de estructura optimizada en la que, no sobrando ningún elemento, los restantes son todos necesarios. El día que debíamos dar por terminado el trabajo seguía sin gustarle el resultado y continuaba pellizcando. Quedaba poco donde hacerlo, pero siempre encontraba algo con lo que formar su bolita. Tan poco había, que ya no podría decirse si faltaba algo imprescindible. Pero ni ella ni yo teníamos tiempo para seguir este proceso. Con el último pellizco lo dejamos.

DIARIOS DE ARQUITECTO (IV)

TANATORIO PARA NANCY N. (empresaria de pompas fúnebres)

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La agenda -abierta todo el fin de semana- lo advertía. Lunes, 15 de Abril, (10,00 AM): Sala de reuniones. Primera visita. Proyecto de Tanatorio. Desde aquel día, y todos los demás, esta mujer fue estrictamente puntual. Con la última campanada imaginaria saludaba -buenos días- y comenzaba una reunión que ya no dejaba de dirigir hasta el final. O quizás más tarde, porque su presencia se prolongaba levemente por detrás de su salida. Era mayor sin duda, pero con una edad incalculable. Extremadamente elegante, más allá de su apariencia, aunque desprovista de atractivo físico alguno. Exponía sus necesidades como parte de un informe forense y cuando escuchaba mis argumentos no transmitía una particular atención. Finalmente, convencida y segura pero sin entusiasmo, lo resumía todo desgranando una retahíla de obligaciones para el arquitecto difícil de seguir con atención por falta absoluta de estímulo (en esas reuniones se dibuja más que se escribe). Con tan calculado alejamiento, no obteníamos el necesario alimento del que se nutren las ideas pero, en cambio, nos relacionábamos sin ningún problema con el delicado motivo del proyecto. -Esta fase inmaterial puede resultar poco atractiva para algunos y me contagia- así me consolaba y, en este erial de emociones, avanzó el proyecto hasta tener una forma reconocible. Dibujos, planos y maquetas llenaban de objetos las reuniones, y las personas implicadas formaban ya un grupo amplio. Las formas propuestas, los esquemas trazados, los estados de ánimo, una discusión de tráfico, un problema familiar, un retraso. Algo o alguien debería habernos sacado de la atonía, pero nunca sucedió. Nada hacía saltar la chispa eléctrica desencadenante. Y el proyecto se dio por terminado solo cuando tuvimos la absoluta seguridad de haber resuelto todos los requerimientos planteados por las partes. Ella quedó satisfecha y yo también. En mi interior, sin poder evitarlo, la asocié con la Muerte por más tiempo del debido. Ahora solo encuentro una explicación al fenómeno. Esta mujer mantenía un trato cotidiano que resolvía como el reloj lo hace con el Tiempo. Midiendo, señalando, encauzando hacia delante y sin pasado ni memoria. Como si dejándose atravesar por él se hiciese inmune a sus efectos. Veo el proyecto como un reloj. Y a mí, atravesado por ella.

N6. Galería a

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AGENCIA DE MODELOS PARA MARIAJOA M (empresaria ex-topmodel)

N6. Galería b

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TANATORIO PARA NANCY N. (empresaria de pompas fúnebres)

N5. Texto

Imaginarios Urbanos. Armando Silva

Gabriel Campuzano

El día 3 de enero de 2006 se inició, en la sede de sevillana de la Universidad Internacional de Andalucía, el seminario Imaginarios Urbanos con una conferencia de Dº Armando Silva. En ella expresó los conceptos fundamentales en los que se apoya su teoría sobre la formación de estos imaginarios, extendiéndose en matices y aclaraciones muy enriquecedoras para su comprensión. Tantos y tan minuciosos, que no puede ser el objetivo de estas notas sustituir su ponencia. Se trata más bien de establecer aquí una conexión con sus trabajos y publicaciones, que se extienden sobre muy diversas ciudades, como atalaya y filtro que hacen posible otras miradas sobre la ciudad. Para ello quizás nos baste con subrayar los seis emparejamientos de opuestos en los que apoyó su descripción conceptual.

-espacio / tiempo. Ante el creciente proceso de desterritorialización de las ciudades, el foco de atención analítico de las investigaciones sobre las nuevas realidades urbanas debe desplazarse desde el lugar arquitectónico como objeto físico, hacia una noción de red y de interacción perceptiva. Por ello, el propósito de la teoría de los imaginarios urbanos no es diseñar mapas empíricos que ofrezcan una representación global y cerrada de la "ciudad real", sino crear algo más parecido a "croquis" -provisionales y variables- en los que se muestren diferentes mitologías urbanas, distintas percepciones y prácticas sociales y culturales que conviven en una misma localidad.

-ciudad / urbanismo. Asistimos a la expansión y desarrollo de un urbanismo sin ciudad. Se consolidan aglomeraciones urbanas en las que los ciudadanos habitan sin necesidad de vivir en ciudades con límites precisos y estructuras fácilmente reconocibles e identitarias. La expansión de este urbanismo sin ciudad está directamente relacionada con el avance de las tecnologías digitales y de las infraestructuras comunicativas. Un avance que nos obliga a revisar las definiciones y los conceptos urbanos, debiendo ser conscientes de que urbanizar es mucho más que llenar el mundo de ciudades.

-localidad / globalidad. La amenaza de que la globalización aplastaría las identidades locales propiciando una total homogeneización cultural, no se ha cumplido hasta el momento. Sin embargo, nadie pone en duda que cada vez hay más fenómenos culturales transnacionales con muy potentes interacciones. Complementariamente, cuando la mayor parte de las relaciones entre países distintos se producía a nivel estatal, hoy cobran cada vez más fuerza y protagonismo las alianzas estratégicas establecidas entre las propias ciudades.

-imagen analógica / imagen post-icónica. Las nuevas iconografías no operan ya con códigos de semejanza. Son, más bien, el fruto de una sofisticada abstracción matemática que guarda una similitud -no una semejanza- con el objeto que representa. La sociedad virtual (la sociedad-red) construye una ciudad invisible e intangible. Una ciudad desmaterializada y desterritorializada en la que se establecen nuevas formas de relación entre lo público y lo privado. Así, bajo, dentro y sobre el envoltorio físico que aísla las casas y bloques de edificios de las ciudades contemporáneas, hay miles de cables, antenas y dispositivos varios que conectan a sus moradores con un mundo exterior tan difuso como inabarcable. Esto genera un nuevo tipo de ciudadano que no se define por elementos identitarios físicos y que usa cada vez menos la calle como espacio público de relación.

-producción / consumo. La economía de las sociedades occidentales ha pasado de un capitalismo basado en la producción a un capitalismo basado en el consumo. En este contexto, la fabricación de productos -físicos o virtuales- se dispara apoyándose en un consumo dirigido a satisfacer pulsiones y deseos, antes que las propias necesidades básicas de los sujetos. Un proceso en el comprar significa, antes que adquirir una necesidad, satisfacer la propia pulsión de compra.

-ciudad real / ciudad imaginada. En cualquier ciudad existen realidades que ni se imaginan, pero también igualmente se encuentran imaginarios muy extendidos y difundidos que no tienen su correspondencia en la realidad. La teoría de los imaginarios urbanos contrapone la ciudad real con las ciudades imaginadas a partir de ella misma en términos psicológicos y simbólicos. De esta confrontación nace un conocimiento que ya no pueden suministrar los análisis convencionales, constatándose que actualmente "lo que llamamos realidad se encuentra más en lo imaginado que en lo real".

La teoría de los imaginarios urbanos se describe como una nueva antropología del deseo ciudadano, que no busca verdades contrastadas sino creencias compartidas. Una teoría que parte de la convicción de que la experiencia urbana contemporánea no es genérica, sino que está fraccionada. Es decir, que en la ciudad hay muchas ciudades formadas por distintos puntos de vista urbanos (la ciudad de los hombres y de las mujeres, de los homosexuales y de los heterosexuales, de los niños y de los mayores, de los ricos y de los pobres...). Por lo tanto, los imaginarios urbanos son plurales y polisémicos y exigen un abordaje teórico-práctico flexible y multidisciplinar.

N5. Galería

Archivos C. Ciudad-Imaginario

Tetouan. Marzo 2007