gabriel campuzano I

2011-06-22T23:00:00.004+02:00

(libro en creación) verano - 2011 - summer (book in progress)

Fin de la etapa I

2011-06-21T12:00:00.035+02:00

La estructura y los contenidos de este blog han perdido gran parte de su sentido desde que mantengo una página web, ya que ésta permite la publicación de mis trabajos fotográficos de una forma conjunta, permanente y mejor relacionada. Quizás por ello, ha permanecido sin actualizar más tiempo del debido.

He querido volver a recuperar esta herramienta de comunicación con un papel más cercano a los objetivos de un blog. Es decir con un contenido -dinámico y reflexivo- que será complementario, y a la vez autónomo, respecto de la página web y de los trabajos fotográficos. Pero no me parece adecuado continuar realizando entradas nuevas sobre este soporte inicial. Así que he decidido comenzar una nueva etapa creando un segundo blog, con un diseño muy similar, para dar un soporte más homogéneo a los nuevos contenidos sin que se pierdan los anteriores.

etapa II

27. Texto

2011-02-13T20:35:00.024+01:00

Passatempo

Gabriel Campuzano

Por más que lo pienso, creo que nunca antes me había preocupado por mi posible desaparición. No me refiero a la definitiva e inevitable, porque sobre ese final todos tenemos muchas ideas diferentes y variables que nos acompañan desde la adolescencia. Hablo del mito literario que consiste en desaparecer de la propia vida, hacerse insignificante, mientras se construye una realidad paralela: Un lugar aparte -irreal- en el que vivir realmente. Hace ya unos cuatro años leí Doctor Pasavento, el libro de Vila-Matas, sin sentir el menor rastro de proximidad con aquel personaje angustiado por su propia presencia. Atrapado en la contradicción que hay entre el deseo por ocultarse y la frustración de no ser visto. Abismado por la invisibilidad. Después esta lectura-guía me llevó, como a tantos otros, hasta Robert Walser. A sus escritos y a su biografía (tan literaturizada). Me deleité con “la ironía secreta de su estilo”, me conmovió su apartamiento radical y su deseo de no ser nadie, pero tampoco entonces me sentí especialmente atraído por el vacío de la desaparición. Y no tanto porque no pensase en ello sino, más bien, porque no me veía dotado. ¿De donde tendría yo que desaparecer?

Si hay un tema que despierta mi pasión como fotógrafo, éste es el del lenguaje (creativo en general, pero siempre para su aplicación fotográfica). El lenguaje como metáfora y, especialmente, las relaciones que puedan establecerse entre el lenguaje propio e individual y el lenguaje colectivo, mayoritario o dominante. Y sus grados de acercamiento (hasta la imitación) y de alejamiento (hasta la marginación). Por ello, hace unos meses, participé en el taller fotográfico Idiomas y dialectos, impartido con extraordinaria lucidez y compromiso por Alejandro Castellote. Sin duda, la experiencia está siendo muy enriquecedora para diferentes aspectos de mi ejercicio fotográfico, pero solo algo personal -oculto a la realidad del taller- es el detonante de estas reflexiones. Una sutil impresión, que podría haber pasado por anecdótica, me ha permitido comprobar en la práctica algo ya leído y asumido teóricamente: “Hay episodios de nuestra vida dictados por una discreta ley que se nos escapa”. Es cierto. Desde el mismo momento en que expuse mi trabajo fotográfico para su análisis y comentarios, el Doctor Pasavento volvió a mi memoria y, seguramente deformado por el recuerdo, ha reactivado en mí el ya olvidado interés por la desaparición. Pero, ahora si, por mi propia desaparición. Comenzó inmediatamente después de mi presentación. Mientras escuchaba mi propio relato de las actividades pasadas, para contextualizar el trabajo mostrado, empecé a dudar sobre la verdadera identidad de quien yo hablaba. ¿Quién era aquel fotógrafo? Al que ya no podía identificar. ¿Dónde estaba yo, y porqué me sentía tan lejos de ese pasado?. “Me resultó imposible no pensar que aquello era demasiado casual y tal vez el signo de algo que debía tener muy en cuenta. Y no sabiendo muy bien qué hacer, hice literatura”, abrí word y escribí la primera palabra de un nuevo documento en blanco. Passatempo. Unos días mas tarde, la pasé a negrita y he seguido escribiendo debajo algo que las fotografías ya cuentan en su hermético lenguaje.

No creo que se trate de la misma desaparición. No consigo sentirme admirador, como Pasavento, de aquellos “que han sido capaces de mandarlo todo al diablo” y, dando un portazo, “se han largado sin más, no sin antes decir ahí os quedáis, cabrones”. No hay un éxito en mi pasado que precise olvidar. Tampoco hay rencor como para dejar a todos plantados. Pero lo cierto es que, desde aquellos días, me siento desaparecido y participo de la misma angustia que invade al falso doctor en la página ciento sesenta y seis. Sin que el hecho de compartir el efecto y no la causa, me produzca el más mínimo consuelo. Posiblemente mi invisibilidad, debida a causas no intencionadas, sea sólo resultado del paso del tiempo y del abandono de toda exhibición, necesariamente consumidos en el voluntario -pero esforzado- empeño por construir esa otra realidad paralela (en la que vivir una vida mejor que la propia: cotidiana y obligatoria). Ahora que soy consciente, podría recrearme en ello, pero jugar con esto, hoy me lo parece, sería como jugar con una pistola cargada.

(Siempre se arriesga cuando se mezcla realidad y ficción. No digo que no lo intente. Ya veremos)

27. Galería

2011-02-13T20:30:00.013+01:00

Archivos D. Der Mann ohne Eigenschaften

London. Abril 2007

N26. TEXTO

2010-07-13T20:14:00.031+02:00

Purismo y puritanismo a través del humo de un puro

Amelia Vilaplana

Sólo la mirada subjetiva es capaz de ver el espacio emocional. Una espesa capa de humo envuelve el edificio y redibuja sus ángulos rectos con la pluma de oca de Le Corbusier. El “espíritu ortogonal” (1) sigue ahí pero lo medimos con las normas de la “geometría del sentimiento-sensación” (2). El humo, la niebla, turba la razón pero nos fascina por lo que esconde y lo que revela. Distorsiona la materialidad evidente (3). Las gotas de rocío actúan de caleidoscopio que deconstruye la realidad separándola por capas. Cada gota refleja una imagen del mismo objeto que se nos muestra en toda su complejidad. Vemos un mundo multiplicado en marcos cinemáticos (4), como en un cuadro cubista.

Miramos a Le Corbusier y vemos al pintor. La Cité Refuge, ablandada, se parece ahora más a los dibujos puristas en los que se esmeraba por las mañanas que a los planos que trazaba con escuadra y cartabón por las tardes. Recorremos los pasillos y nos adentramos en el espacio inefable (5). Los comedores vacíos se oscurecen con las sombras de los puritanos de L’Armée du Salut salvando las almas a través de imágenes. El gran muro cortina es una enorme pantalla de cine donde proyectan sus películas con linterna mágica y placas (6). Las ventanas son los frescos de la vida moderna (7) en los que se ve al Cristo de Apollinaire subir al cielo más rápido que los aviadores (8).

Cuenta Eric Mouchet cómo preparando una exposición Denise René pidió a Le Corbusier los títulos de sus cuadros. El arquitecto los bautizó al momento con nombres de calles de París. Los cuadros, que eran naturalezas muertas hasta a ese momento, tomaron una nueva dimensión. La serie de los Toros nació al descubrir el pintor un lienzo visto al revés (9).

Sin esperarlo, una visión muy personal del edificio nos ha acercado al alma del creador. La subjetividad del espectador entra en resonancia con la del autor. Al conocimiento artístico se llega por caminos ondulantes.

El mosaico se va completando con relaciones inesperadas. No hay contradicciones, sólo paradojas. Al igual que la mitología clásica, las leyendas contemporáneas se van formando por sincretismo, valioso sistema de elaboración de conocimiento. Es capaz de integrar indiscriminadamente datos de entrada procedentes de fuentes diversas y dar un significado final único pero con múltiples acepciones. Asumir el azar como mecanismo de selección de los datos de entrada es una decisión clave en el proceso. Cuanto más antagónicas sean las capas de información más campos abarcará la definición. Cuanto más separadas estén, más tendrá que completar la imaginación. La introducción consciente de lo incontrolable en un protocolo científico puede dar resultados mágicos.

1. “La cultura es un estado de espíritu ortogonal”. Le Corbusier, La Ciudad del Futuro, 1962.
2. Antonio Juárez. “El secreto de la forma. Una geometría aproximativa” en Le Corbusier y la síntesis de las artes. El Poema del Ángulo Recto, 2006.
3. Antonio Juárez. “El secreto de la forma. Una geometría aproximativa” en Le Corbusier y la síntesis de las artes. El Poema del Ángulo Recto, 2006.
4. Beatriz Colomina, Doble Exposición. Arquitectura a través del arte. 2006.
5. “Yo ignoro el milagro de la fe, pero vivo a menudo, el del espacio inefable coronamiento de la emoción plástica” Le Corbusier.
6. Sylvie Pliskin, “L’influence du département audiovisuel de l’Armée du salut sur le développement du cinéma de fiction en Australie (1896-1910)”, Une invention du diable? Cinéma des premiers temps et religión, 1990.
7. “El cartel es el fresco moderno y su lugar está en la calle”. Le Corbusier “Fresque” en l’Esprit Nouveau 19.
8. (…) C'est le Christ qui monte au ciel mieux que les aviateurs.
Il détient le record du monde pour la hauteur. Apollinaire G. , Zone, Alcools 1913.
9. Eric Mouchet “Las diecinueve ilustraciones a color de El Poema del Ángulo recto o la quintaesencia del sincretismo de Le Corbusier”, en Le Corbusier y la síntesis de las artes . El Poema del Ángulo Recto, 2006.

Amelia Vilaplana: Recuperación del entorno paisajístico del río Moliner
Proyecto Fin de Carrera premio "Pasajes de Arquitectura y Cítica / iGuzzini illuminazione"

N26. Galería

2010-07-13T19:52:00.022+02:00

Archivos A. Arquitectura Interior

Cité de Refuge, Paris. Agosto 2009

N25. Texto

2010-06-28T22:35:00.028+02:00

Álbum en negro y más negro *

José Enrique López-Canti

Marilyn Monroe le preguntó una vez al director de cine John Huston -con quien rodaba una película en ese momento-, por qué rodaba en blanco y negro. El director le respondió de forma directa (aunque sus motivaciones estéticas y razonamientos pudieran alcanzar una más profunda intencionalidad) algo parecido a que si rodasen en color los ojos de Marilyn aparecerían inyectados en sangre, llenos de pequeños capilares rojizos hurgando los globos oculares, como se quedan después de haber frecuentado una piscina bien clorada; tal era el estado de la actriz en ese momento. Detrás de las imágenes siempre hay algo que da vueltas hasta convertirse en construcción, bajo forma de texto o de nueva imagen mental o de escenario paralelo. Son tantas las que hemos asumido con incrementos exponenciales a lo largo de los últimos 150 años de cultura que nos han hecho comprender el mundo de una forma alternativa a si otro hubiera sido el medio, otro el producto de la mediación con lo real y los hechos. La primera consideración sería establecer una cuestión que se refiere a las texturas, algo así como los hilos o la sustancia de la que están hechas las imágenes que contemplamos y más tarde, por este orden incierto, vemos, miramos... leemos. Marilyn no es quien sale en las películas; tampoco es la misma en color que en blanco y negro; tampoco es la misma según se reproduzca con qué aparato y en qué espacio y así sucesivamente hasta sólo encontrar un original remoto en la retina atemporal que la recibe, único original si se puede decir de la especulativa serie y tan lejana a la actriz, que ya ni nombro a la persona, cada vez más volátil en este proceso. Quiero poner a prueba sus retinas ante dos documentos históricos que son fotografías, que relatan hechos similares, sin saber a su vez si serán contemplados en pantalla, impresos, aumentados, empequeñecidos... pixelados. Dos fotografías que tienen diferente textura, ya que una, digamos, es fotograma y la otra positivado de placa. Pudieron ser tomadas en el mismo día o en diferentes años, e ilustran precisamente por ello un concepto abstracto, que no es más que una serie infinita de semejanzas. Y esa es la razón por la que este material a veces acerca tanto, otras se estira, distancia y enfría hasta el hielo a pesar de hacer de los hechos siempre una sobre-escritura con estética ajena al contenido representado, y que tiende siempre a dignificar la pobreza, la injusticia, el crimen, la guerra o la noticia, haciendo siempre el signo, sombra permanente al significado, como una higuera gigante que la viéramos proyectada en la sombra del suelo, creándonos ligeras o profundas sospechas de que se trata de un árbol. Ambas imágenes pertenecen a la isla de Ellis, el pequeño pedazo de tierra por el que más de 55 millones de personas ingresaron al norte de América en un espacio de tiempo que va desde el final de las campañas napoleónicas hasta 1959, año de su cierre definitivo. Una -la de más arriba- tiene la vocación de salir andando; la otra, si observamos a la segunda persona por la derecha, el de la canasta de mimbre, cuyo pie izquierdo está en el aire apunto de posarse para que despegue el derecho y ande, jamás se moverá de ahí; su viaje a las américas aquí ha terminado, se ha quedado, literalmente, en suspenso. Sin embargo, volvamos arriba y accionemos la pausa, el still como técnicamente se dice, e imaginemos: se moverán rápidamente, como en el cine mudo que ya para siempre será cómico -qué importará lo que represente y cuál se la fuente- avanzarán, pasarán delante del guarda, pasarán unos y otros; todo tipo de sombreros, de bultos, hatos y maletas hasta que se acabe la filmación a la que llamaremos documental por su derivada del término documento y por tanto, su enlace con lo real. Sin embargo la textura licuada, como sumergida en la leche del arco voltaico, los hará parecer fantasmas, ligeros cuerpos que se mueven a saltos rápidos, discontinuos, y que no pertenecen, literalmente, ni al viejo ni al nuevo mundo. En el segundo caso, el enfoque (libre de obstáculos delanteros y otros personajes), las duelas de madera marcando una permanente fuga biselada al fin como una flecha indicadora de ingreso, y ese grupo del fondo del campo de encuadre, que emerge literalmente del infierno, vomitado. A ello como sinónimo, llamamos instantánea, por su vínculo con el período brevísimo de tiempo llamado instante. (Acercándonos a nuestra geografía, ¿recuerdan esas filmaciones de los años 30, de las plazas de toros donde la muleta parece viajar como un rayo por encima del toro y éste se gira como una figura de juguete accionada por la mano de un niño, dándose la vuelta en un pispás? ¿Qué se podría deducir de ahí en relación al arte de las primeras figuras del toreo? Sólo una respuesta mental ¿O esas otras imágenes del Madrid de la misma época, agitadas por una anfetamina, donde el tranvía a nadie atropella de milagro? Si las contemplásemos al ritmo normal, no las reconoceríamos. Descansen su retina porque acabó la prueba. Sólo quería resaltar la carga añadida que los soportes mediales asociados a la imagen han albergado ininterrumpidamente a la largo de más de un siglo de producción, sin necesidad de hablar en términos de manipulación, fraude o propaganda.

* El artículo completo Álbum en negro y más negro puede leerse en el Número 1 de la revista eDap. Documentos de Arquitectura y Patrimonio, dedicado monograficamente a El canal de los presos

N25. Galería

2010-06-28T22:32:00.010+02:00

Archivos D. Der Mann ohne Eigenschaften

Madrid. (VV FF)

N24. Texto

2010-06-21T22:51:00.045+02:00

Les heures claires. Proyecto y arquitectura en la Villa Savoye de Le Corbusier y Pierre Jeanneret *

Josep Quetglas **

(Fragmento 1. Página 479)
Una fotografía es siempre un documento, aunque no por registrar la descripción de un objeto, sino por fijar un modo de mirar.

(Fragmento 2. Páginas 479 y 480)

Quien mire esas tres imágenes sentirá dos cosas. La primera, que él mismo se encuentra oculto entre la vegetación, observando la villa, como espía. La segunda, que acaban de producirse movimientos contrapuestos, no resueltos, cuya tensión permanece en pie: hay un movimiento de asedio, por parte de la masa vegetal que se aprieta para cerrar el círculo en torno a la villa; y hay un movimiento de rechazo, el de la villa que aparta de sí el acoso, para guardar las distancias.
La escena no es casual. Lo prueba su repetición, aun siendo posible, con los objetivos fotográficos de la época, haber ofrecido una imagen distinta, capaz de describir el edificio aislado. A menor distancia, por ejemplo, para mostrar la villa completa sin interferencias del entorno. Pero el fotógrafo se ha alejado, hasta entrometer la vegetación en el encuadre. Le Corbusier tiende a publicar sus proyectos al mayor tamaño posible, para hacerlos bien legibles, por tanto, en estas tres fotografías su interés no puede haber estado en hacer ver el edificio, sino, precisamente, en hacer ver algo que no es el edificio, sino la arquitectura: en manifestar una contraposición entre edificio y entorno. Estas fotografías enseñan a ver que, para Le Corbusier, por arquitectura no hay que entender el edificio construido, sino la tensión percibida entre el edificio construido y su entorno, como dos entidades autónomas enfrentadas.
No es éste un gusto improvisado. Las fotografías de Les Heures Claires en/contra su emplazamiento natural podrían ilustrar la definición de "casa" que aparece en la introducción a la segunda edición de Vers une architecture:

"Una casa que sea ese límite humano, que nos rodee, que nos separe del fenómeno natural antagonista, que nos dé nuestro medio humano, a nosotros, los hombres".

El "fenómeno natural" es nuestro antagonista, el ambiente natural nos es hostil, es inclemente, nos acosa. Lejos de ser él nuestro sustento y apoyo, nuestro ámbito, lejos de ser nosotros, los humanos, su resultado, sólo es actuando contra ese medio natural que llegamos a conservarnos y desarrollarnos: sólo abriéndonos paso a través de su acoso, apartándolo hasta alejar su ahogo, oponiendo claros de ley humana al envolvente y torpe caos de los fenómenos naturales.

(Fragmento 3. Página 488)
Es posible que cada arquitecto haya formulado siempre, lo sepa o no, una idea de las relaciones entre lo humano y la naturaleza, una definición de la posición de la persona en el mundo, y que sea precisamente en la forma de la casa donde esa idea se exprese. Incluso quizás bastaría comprender bien un solo elemento de la casa para reconstruir, como hacen los paleontólogos desde un hueso, todo el concepto de casa. Comparar una ventana de Wright, de Mies o de Le Corbusier, por ejemplo, puede bastar para comprender lo que funda a cada uno. En Wright, la confiada y estimulante competición entre la persona y la naturaleza, como dos potencias equivalentes. En Mies, la mutación de la naturaleza a paisaje intransitable, y su contemplación aprensiva, muda, por el espectador, eterno viajero hasta las puertas que no franquea. En Le Corbusier, la domesticación de la naturaleza, y la naturalización de lo humano, la fusión de humanidad y naturaleza.
Aquí, la tensión entre ambas no está resuelta: La imagen de Les Heures Claires presenta la casa asediada por la naturaleza, tratando de resistir su atropello, oponiéndole la limpia geometría de su gesto. La villa es blanca, irradia luz, alcanza su forma, responde con dignidad al acoso natural, manteniendo un ademán decente. La naturaleza es oscura, inquietante, tumultuosa, crece en alboroto, a saltos, caótica, como una masa torpe, ocupa huecos, es voraz, informe. De ese enfrentamiento, ¿quién prevalecerá?.

* El libro Les Heures Claires. Proyecto y arquitectura en la Villa Savoye de Le Corbusier y Pierre Jeanneret, cuyo autor es Josep Quetglas, ha sido publicado por Massilia (Barcelona, 2008). El libro es difícil de localizar, pero su autor me indica que puede adquirirse en la dirección massilia_distribution@yahoo.es

** En SCALAE PODCAST 108 se recoge una charla grabada con Josep Quetglas sobre diversos temas relacionados con este libro.

N24. Galería

2010-06-21T22:38:00.026+02:00

Archivos A. Arquitectura Interior

Villa Savoye, Poissy. Agosto 2009

N23 Texto

2010-06-16T13:23:00.090+02:00

Técnica y lenguaje

Gabriel Campuzano

Para realizar mis fotografías he desarrollado un procedimiento que combina diversas técnicas de tratamiento y manipulación de las películas Polaroid. Éstas producen la imagen mediante el revelado instantáneo de las capas de color superpuestas que contiene la película, siendo posible intervenir sobre el proceso con muy diversas acciones. En general son conocidas y han sido publicadas aisladamente. La singularidad de mi procedimiento reside tanto en la combinación de técnicas como en la propuesta final. El proceso es el siguiente:

1. Partiendo de una toma fotográfica previa o de la propia realidad, se impresiona la película Polaroid (Polacolor 100, 669 u otras similares). En pocas ocasiones puedo fotografiar directamente con la película instantánea, debido a la duración total del proceso.

2. Comienzo el proceso de revelado y, antes de concluir el tiempo previsto para la película, lo interrumpo -podría decirse que esta acción activa el proceso deconstructivo*- y puedo disponer de dos imágenes de la misma toma. Una en el papel soporte previsto para su acabado final (en el que solo se ha depositado la primera capa revelada. La capa de rojos “R”), mientras que la otra imagen permanece en el soporte previsto para el revelado (que aún conserva la capa de verdes “G” y la capa de azules “B”). Esta imagen es transferida de inmediato a papel de algodón puro, lo que da lugar a una imagen muy particular, de texturas y aspecto envejecido: Como de otro tiempo.

3. Posteriormente desprendo la emulsión del papel soporte de acabado final, mediante su inmersión en agua hasta conseguir un estado gelatinoso de la misma que puede ser transportada a otra superficie. Por último, con mayor o menor deformación de la imagen inicial, deposito esta emulsión sobre el transfer inicialmente realizado. Esto permite restituir el orden previsto a las capas de color y hacer coincidir ambas imágenes, ya que se transparentan una sobre la otra.

Con la restitución de las capas a su orden previsto y la superposición de las imágenes, que se han revelado separadamente, finaliza el proceso deconstructivo. En su desarrollo se han puesto de manifiesto -subrayándolos- importantes componentes descontrolados de azar y deformación que, aunque siempre están presentes, sea cual sea el proceso, no son habitualmente reconocidos como parte integrante de la imagen. Se obtiene con ello una doble exposición que no es en absoluto idéntica, ni por su color, ni por su textura, ni por su forma: Miradas diferentes sobre la misma realidad. Se trata de un sistema que combina varias técnicas conocidas individualmente y, a su vez, da entrada a otros componentes no tecnificables. Pero, más allá de esta descripción, quisiera destacar que el proceso representa algo más que una elección técnica, sea ésta sencilla o compleja. Quisiera poner de manifiesto que se trata del establecimiento de un lenguaje** visual personal. Aceptando, en primer lugar, la extendida concepción estructuralista del lenguaje, como un sistema de signos que se desarrollan en un determinado contexto de uso y se combinan manteniendo su propia coherencia entre significante y significado, podremos observar que la adopción de la técnica descrita constituye una opción de lenguaje (visual) dotado de una coherencia interna que sus signos exploran -incluso al límite- sin contradecirla. Pero yendo más lejos, y destacando la acepción mucho más sugestiva y poética del lenguaje como metáfora, veremos que la elección técnica representa una sencilla alegoría -casi ingenua- de los conceptos y valores con los que el fotógrafo ha decidido comprometerse vitalmente.

Desde los primeros años trabajé en series fotográficas, porque éstas permitían una cierta elaboración de conceptos asociados a las imágenes. Posteriormente adopté el proyecto fotográfico como sistema más complejo y rico para este desarrollo. En la actualidad, aunque no he abandonado esta estrategia de creación, me interesa más la idea de archivo como contenedor de imágenes que se ordenan en base a unos determinados conceptos, tanto en su sentido y valor documental (objetividad) como por sus capacidades de representación (subjetividad). Más concretamente, con un objetivo documental aplicado a la construcción de una iconografía de la memoria propia, junto con la intención de representar -mapear- el imaginario personal, estableciendo sobre esa memoria vías de interpretación para una posible iconología***.

Parece difícil explicar como las imágenes son guardadas por la memoria. Es un tema muy complejo que siempre ha interesado, hasta protagonizar -actualmente- la historia de las ideas. Cada época ha tenido sus propias perspectivas sobre el asunto, manifestadas en teorías científicas, filosóficas o artísticas. Yo he querido construir mi propia metáfora fotográfica sobre la memoria y, en este contexto, necesitaba transformar un sistema técnico desarrollado para la obtención de imágenes, en un lenguaje propio para expresar estas ideas con coherencia. Observemos el procedimiento desde este punto de vista: Con su propia coherencia.

1. La memoria guarda imágenes desposeídas, en gran medida, de la variable tiempo. La confusión cronológica, que suele acompañar a los recuerdos, no es sino el resultado de una disolución de las jerarquías impuestas por el considerado tiempo real. Las imágenes de la memoria, no son ya ni antiguas ni modernas, simplemente son difíciles de asociar a un tiempo preciso. En este procedimiento, la imagen transfer aporta un tiempo contradictorio (falseado, suele decirse). Su añeja apariencia, contrapuesta a la objetiva temporalidad de la imagen, constituye en realidad una representación ajena a un tiempo determinado.

2. La memoria guarda imágenes siempre deformadas por los recuerdos, que no son sino el fruto de aquellas miradas que se aplican sobre ellas en el futuro. Miradas que están cargadas de deseo y frustración, inevitablemente distorsionadas, como aquellas que nos ofrecen los espejos de feria. En este procedimiento, la imagen transportada se deforma de manera aleatoria y, el control consciente que puede ejercerse sobre ella, tan solo la acercará engañosamente a la imagen de referencia.

3. La memoria guarda imágenes acumulándolas. Unas sobre otras, las amontona en capas que se superponen, más o menos transparentes, velando y desvelando aspectos principales y secundarios. La memoria altera todas las referencias principales y modifica el protagonismo de los detalles más precisos. Este procedimiento es sobre todo un trabajo de capas, que formalmente se nutre de la superposición. Finalmente, son la veladura y el enmascaramiento los que generan sus formas propias: Metáforas de la memoria.

* La deconstrucción es la generalización, por parte del filósofo postestructuralista francés Jacques Derrida, del método implícito en los análisis del pensador alemán Martin Heidegger. Consiste en mostrar cómo se ha construido un concepto cualquiera a partir de procesos históricos y acumulaciones metafóricas, poniendo de manifiesto que lo claro y evidente dista de serlo cuando se desvelan los factores subjetivos que han generado algunas certezas.

** Se denomina lenguaje a determinados códigos estructurados de signos (códigos semióticos), para los que existe un contexto de uso y ciertos principios combinatorios formales que se basan en una determinada coherencia entre significante y significado.

*** Los términos iconografía e iconología se emplean aquí en su concepción más elemental. La iconología se diferencia de la iconografía en que ésta tiene por fin la simple descripción de imágenes, mientras que aquella las estudia en todos sus aspectos, las compara y las clasifica, llegando incluso a formular leyes o reglas para conocer su antigüedad y sus diversos significados e interpretaciones.

N23. Galería

2010-06-16T10:54:00.044+02:00

Archivos B. Background

Tate Modern. Abril 2007

N22. Texto

2010-05-28T22:41:00.053+02:00

Fragmento de Epílogo del pescador de perlas (La imagen superviviente)

George Didi-Huberman

Imaginémoslo: el pescador se sumerge. En ese momento, sin duda, se cree todavía el “detective” del mar: en los fondos oscuros busca sus tesoros como otros tantos enigmas a resolver. Un día encuentra una perla. La sube enseguida a la superficie y la muestra como un trofeo. Triunfa; está orgulloso y satisfecho. Habiéndole robado al mar su tesoro, cree haberlo comprendido todo -porque su trofeo es el significado, el meaning del mar, supuestamente contenido en el detalle de su perla-. Cree haber terminado con los abismos. Vuelve a su casa, mete la perla en una vitrina después de haberle hecho una ficha de catálogo, que piensa que es definitiva. No sospecha todavía que, más allá del enigma, yace un misterio de una clase bien diferente. Un día -mucho más tarde, por casualidad- se da cuenta, trastornado, de que nunca había mirado su perla porque al contemplarla soñadoramente ese día, la reconoce de repente: no es otra cosa que el ojo de su padre muerto, según la inolvidable predicción cantada por Ariel en La Tempestad de Shakespeare:

“Tu padre yace muerto sepultado bajo cinco brazas de agua:

se ha hecho coral de sus huesos,

de sus ojos nacen perlas.

nada corruptible hay en él

con lo que el mar no haya hecho

algún tesoro insólito”

La cuestión -la inquietud, el esquizo, la búsqueda del tiempo perdido- entra en el pescador de perlas y empieza a obsesionarlo. Decide, en consecuencia, volver a sumergirse. Descendiendo lentamente hacia el fondo, entre algas, medusas y oscuridad creciente, comprende tres cosas. En primer lugar, que los tesoros del mar proliferan, son infinitos. No es solo que su padre sepultado le haya dejado otras maravillas más además de la perla única del principio, como por ejemplo el coral de sus huesos o tantos otros detalles convertidos en “tesoros insólitos”, sino que también, dispersos por todas partes, se encuentran todos los corales y todas las perlas de todas las generaciones de ancestros próximos y lejanos. Innumerables padres yacen en innumerables tesoros en el fondo del mar. Cubiertos desde hace siglos de algas e impurezas, esta herencia está a la espera de ser reconocida, recogida, repensada.

El pescador comprende entonces -y es la segunda cosa- que donde se sumerge no está el sentido sino el tiempo. Todos los seres de los tiempos pasados han naufragado. Todo está corrompido, ciertamente, pero todo está ahí, transformado en memoria, es decir en algo que no tiene ya la misma materia ni la misma significación: es, en cada ocasión, un nuevo tesoro, un nuevo tesoro en cada Antaño metamorfoseado. Finalmente nuestro héroe comprende lo más importante: es el medio mismo en el que nada, el mar, el agua turbia y maternal, todo lo que no es “tesoro” endurecido, es el entre-dos cosas, el invisible flujo que pasa entre perlas y corales, es eso mismo lo que, con el tiempo, ha transformado los ojos de su padre en perlas y sus huesos en coral. Es al intervalo, a la materia del tiempo -acá fluctuante, allá estancado- a lo que se deben todas las metamorfosis que hacen que de un ojo muerto un tesoro superviviente.

El historiador como sismógrafo. ABCD

Filosofía para acabar con la especulación artística. Público

El ensayista de todas la casetas. El país

N22. Galería

2010-05-28T22:30:00.013+02:00

Archivos D. Der Mann ohne Eigenschaften

Tanger. Abril 2008

N21. Texto 1

2010-05-09T13:38:00.012+02:00

Atlas Mnemosyne. Paneles 39 y 97

Aby Warburg

Atlas Mnemosyne. Editorial Akal

Aby Warbur, inventor del museo virtual. El país

Warburg, sueño y olvido. ABCD

N21. Texto 2

2010-05-09T11:51:00.010+02:00

A mí me gustan mucho los libros

Gabriel Campuzano

A mi me gustan mucho los libros, es cierto, pero tengo amigos y conocidos que sienten aún más pasión por ellos. Desde los primeros años de universidad, he conocido a muchos con gran capacidad de sacrificio, dispuestos a prescindir de todos los caprichos y bastantes necesidades con tal de tener sus libros más deseados, debido siempre a una extraña mezcla entre el disfrute de sus contenidos y el placer de poseerlos. No es que me mueva en círculos bibliófilos, pero esta pasión la observo con cercanía y siempre me han interesado sus casos más singulares, para los que demuestro toda mi comprensión. Aún así no deja de sorprenderme que Aby Warburg, con trece años, llegase a un acuerdo con su hermano menor para cederle el control del enorme patrimonio familiar, a cambio de ser financiado sin límite en la compra de sus libros.

Por lo que conozco parece una renuncia muy importante. Aunque compró bastantes libros, porque hubo que trasladar -a su muerte- sesenta mil ejemplares desde su biblioteca en Hamburgo a la que ya sería su sede definitiva en Londres, y financió igualmente toda su formación, estudios e investigaciones. A cambio, Max Warburg se hizo un sitio muy destacado entre los grandes banqueros, señalados por la historia como verdaderamente influyentes, en el preciso momento en el que el mundo comenzó a rediseñarse para ser lo que hoy está a punto de irse por el desagüe. Y ya nunca abandonó las habitaciones del poder, donde quiera que éstas fueran instalándose movidas por la violencia con que se desarrolló el proyecto.

Liberado de todas esas responsabilidades, Aby se dedicó a sus libros, se hizo adicto a las imágenes y viajó a Florencia en 1888. En las habitaciones que el Arte posee en la Galeria degli Uffizi, recibió sus cotidianas dosis en forma de Renacimiento, Botticelli, La primavera y El nacimiento de Venus hasta 1895. Entonces viajó a New York, para la boda de su hermano Paul, y desde allí a Nuevo México, encontrando nuevas satisfacciones para sus dependencias en El ritual de la serpiente practicado por los indios hopi, al que dedicó varios años de apuntes, fotografías y estudios.

Estos límites tan alejados y sorprendentes definen el espacio de sus intereses y explican y condicionan todo lo que pudo interesarle más tarde: cualquier tema pero siempre en especial relación con sus imágenes. Ghirlandaio y los artistas de finales del XV. Las clases altas florentinas comitentes de arte. Frescos y pinturas de la Capilla Sasseti. Representaciones mitológicas y astrológicas. Fueron siempre tratados con tales medios, rigor y profundidad que su entorno pudo transformarse en el Instituto Warbrug sin mayores problemas cuando, en 1919, ya recibía el ataque asiduo de las crisis nerviosas, las alucinaciones, las fobias y la esquizofrenia, debiendo apartarse de sus estudios, aunque -quién puede saberlo- quizás nunca de sus amadas imágenes.

Antes de su fallecimiento en 1929, ya superada su enfermedad, pudo emplear cinco años más en el desarrollo de la biblioteca, seminarios, conferencias y exposiciones y -especialmente- en la creación del Atlas Mnemosyne. Un proyecto, desarrollado a partir de 1924, consistente en la elaboración de una serie de paneles sobre los que se ordena una amplísima selección de imágenes, con escaso texto, que representa de forma mnemotécnica una formulación del proceso histórico seguido por la creación artística, desde el Renacimiento y a lo largo de la Edad Moderna, estableciendo sus relaciones con la Antigüedad. Un legado esencial -escriben los historiadores contemporáneos- que podría ser comparable a los discursos del método aportados por los grandes investigadores, si no fuera porque carece de todo método y discurso: Obliga a considerar cada imagen en relación con todas las demás, haciendo surgir nuevas imágenes y nuevas relaciones.

Creo que el Atlas, que acaba de ser editado en español, será ya una compañía permanente (algún libro de Didi-Huberman, que parece su mejor intérprete, tambien ayuda) porque encuentro fascinante la idea -quizás interesada- de riesgo e inmersión que contiene la propuesta de Aby Warburg. A estos paneles se enfrentan unidos historiadores y creadores de imágenes. Unos y otros sorprendidos por tan extraña agrupación. Otros y unos desasosegados por las relaciones iconográficas sin fin desencadenadas por el conjunto prendido en ellos. Prestaré atención a todo, pero ya he observado en varias ocasiones que mi vista tiende a perderse por las sombras oscuras del tejido desvelado entre las láminas, y encuentra sobre las manchas y arrugas dejadas por Aby otras imágenes igualmente intrigantes.

No puedo remediarlo. Nunca podré ser historiador. Me distraigo tanto…

N21. Galería

2010-05-09T11:42:00.009+02:00

Archivos B. Background

Galeria degli Uffizi. Julio 2008

N20. Texto 1

2010-04-19T10:37:00.008+02:00

Fragmento de El hombre sin atributos

Robert Musil

Él se ocultaba detrás de una de las ventanas y miraba hacia el otro lado del jardín, como a través de un filtro de aire de verdes delicados; contemplaba la calle borrosa, y cronometraba reloj en mano, hacía ya diez minutos, los autos, los carruajes, los tranvías y las siluetas de los transeúntes difuminadas por la distancia, todo lo que alcanzaba la red de la mirada girada en derredor. Medía las velocidades, los ángulos, las fuerzas magnéticas de las masas fugitivas que atraen hacía sí al ojo fulminantemente, lo sujetan, lo sueltan; las que, durante un tiempo para el que no hay medida, obligan a la atención a fijarse en ellas, a perseguirlas, apresarlas, a saltar a la siguiente. En resumen, después de haber hecho cuentas mentalmente unos instantes, metió el reloj en el bolsillo riendo y reconoció haberse ocupado en una estupidez.

Si se pudieran medir los saltos de la atención, el rendimiento de los músculos de los ojos, los movimientos pendulares del alma y todos los esfuerzos que tiene que hacer un hombre para conseguir abrir brecha a través de la afluencia de una calle, es de presumir que resultaría -él así lo había imaginado al jugar a investigar lo imposible- una dimensión frente a la cual sería ridícula la fuerza que necesita Atlante para sostener el mundo.

Fragmento situado entre las páginas 14 y 15 del Tomo 1, en la edición de Seix Barral de 2002.

N20. Texto 2

2010-04-19T09:10:00.008+02:00

¿Que será de Lisboa?

Enrique Vila-Matas

3 - "Está extraordinariamente bien efectuada su observación sobre la ausencia que hay en mí de lo que legítimamente pueda denominarse una evolución", le escribía Pessoa a un amigo. Y basándose en lo que él mismo llamaba el fenómeno de su despersonalización instintiva terminaba diciéndole: "No evoluciono. Viajo. Voy cambiando de personalidad, voy (aquí sí que puede haber evolución) enriqueciéndome en la capacidad de crear personalidades nuevas, nuevos tipos de fingir que comprendo el mundo, o, mejor, de fingir que se puede comprenderlo".

Cualquier evolución era para Pessoa un camino en planicie, seguramente porque no se sube de un piso a otro, sino que se camina por una llanura, de un lugar a otro. Y si acaso se notan, por ejemplo, cambios y mejoras en el estilo, no es por nuestra evolución personal, sino por el envejecimiento. Éstas son cosas que puede que haya que ir a Lisboa para, de la mano de Pessoa, pensarlas.

Al final, en la Bertrand, compro dos libros de Darwin y, mientras los hojeo, me acuerdo de un amigo que decía que el éxito de la Teoría de la Evolución venía no de lo que allí se decía, sino de cómo se decía, es decir, de lo hábilmente escrito que estaba. Han pasado los años y sigo creyendo -no evoluciono- que mi amigo llevaba la razón. También Pessoa se la habría dado, se la dio: "Paso horas, a veces, en Terreiro do Paço, a la orilla del río, meditando en vano".

Enlace para leer el artículo completo (El País 01-03-2009)

N20. Galería

2010-04-19T09:04:00.007+02:00

Archivos D. Der Mann ohne Eigenschaften

Lisboa. Abril 2008

N19. Texto

2010-04-10T13:48:00.029+02:00

Polaroid reinventada por Impossible Projects

Gabriel Campuzano

Desde la desaparición de Polaroid, anunciada por la compañía en 2008 y materializada poco mas tarde con la eliminación de su distribución, han sido muchas las iniciativas creadas en apoyo de su continuidad, solicitando la venta o liberación de su licencia. Entre todas ellas, siempre ha sido muy firme la apuesta de Impossible Projects por su recuperación. Ellos, aunque la información recibida ha sido confusa y contradictoria en algunos momentos, compraron la maquinaria original de la fábrica europea y se propusieron volver a fabricar las películas instantáneas originales bajo su nueva marca y responsabilidad empresarial.

Parece ser que el proyecto se ha visto abocado a una verdadera refundación y no ha sido viable el sencillo cambio de denominación que llegamos a imaginar. Los productos Polaroid no serán idénticamente fabricados por Impossible -al menos por ahora- y los dos años transcurridos han estado llenos de tantas dificultades, que el resultado mas bien parece una verdadera re-invención del producto. Lo cierto es que desde hace unos días, Impossible ha puesto a la venta la película instantánea denominada PX100, apta para ser usada con cámaras SX70 y -con ciertas modificaciones- con las cámaras que usaban la película de tipo 600. Presenta estas características:

-Velocidad de la película: ISO 100/DIN 21.

-Tipo: Película Instantánea Integral Monocroma.

-Formato: 3,5 x 4,2 pulgadas (8,8 x 10,7 cm).

-Área de imagen: 3,1 x 3,1 pulgadas (7,9 x 7,9 cm).

-Acabado: Brillante.

-Revelado: 3 minutos aproximadamente a 21°C (70°F).

-Batería: Batería integrada de larga duración para la cámara y el flash.

-Otras: Primera película producida por Imposible. Cartucho universal. Película monocromática cuya química soporta muchas técnicas de manipulación tradicionales.

He pedido varias cargas y las he probado, pero no pretendo aquí hacer un análisis técnico-fotográfico. Basta quizás un solo comentario: Técnicamente representa una verdadera vuelta a los orígenes de la invención, fotográficamente significa que la instantánea no será por el momento historia antigua, pero -sobre todo ello- creativamente tendrá el futuro que sepamos darle. He querido dedicar esta entrada del blog simplemente a dejar constancia del hecho, porque lo valoro profundamente y aunque sé que estos materiales no volverán nunca a ser usados masivamente -ni siquiera quizás de una forma significativa- las posibilidades creativas de la fotografía instantánea no se han cerrado de momento. Sigue abierta una trayectoria que puede ya definirse como una verdadera sublimación de las propias limitaciones técnicas mediante el uso creativo, que ha alcanzado niveles de lenguaje propios y tiene un espacio muy singular y significativo en la iconografía contemporánea.

PD. Debo añadir -una semana más tarde- que se ha puesto a la venta la película PX600. Similar a la anteriormente descrita y apta para las cámaras de tipo 600. Por lo tanto, no será necesario hacer modificaciones sobre las cámaras para disponer de este material instantáneo.

ENLACES/LINKS:

N19. Galería

2010-04-10T13:42:00.016+02:00

Archivos B. Background

Centre Pompidou. Abril 1994

N18. Texto

2009-09-05T20:51:00.018+02:00

El encuentro alucinante de Laszlo y Charles Edouard

Miguel Ángel de la Cova

“Jamás me he sentido -concluyó el narrador- tan ligero, despejado y alegre después de una alucinación.”

Myslowitz -Braunschweig- Marsella. La Historia de un fumador de Hachís

Walter Benjamín

El pequeño relato de Benjamín del que se cita el final -todo cuento tiene uno- comienza con un canto al azar: todos, en un momento de nuestra vida, hemos estado a punto de ser millonarios. Esta casi chistosa y perspicaz afirmación abre una falla en la meseta del tiempo, cuya unidad queda así transfigurada en collage: será el relato el que se encargue de engranar los fragmentos de la vida y lo caduco -realzados por el efecto de la droga inhalada por el fumador- sobre el abstracto del negocio y el dinero, simbolizado en la clave bancaria telegramática “Braunschweig”, un pueblo alemán desconocido sobre el que el protagonista se pregunta por sus gentes y paisajes, en un momento de lucidez o alucinación.

De otra casualidad, ocurrida en la ciudad donde transcurre el cuento de Benjamin, y de otros paisajes imaginados trata la historia que sigue ahora:

Fue el Padre Couturier, un cura de boina Matisse, el que aconsejó a Laszlo, ya Lucien Hervé para escapar de una muerte segura, ir a visitar la Unidad de Habitación de Marsella, obra de otro amigo suyo y aún en ejecución aquél año de 1949. Laszlo hizo seiscientos cincuenta contactos en un sólo día -lo que explica que el edificio en sus fotos actúe como si de un reloj de sol se tratara- y que mandó a Charles-Edouard, el arquitecto de aquello. Le Corbusier -un apodo para también escapar- decidió inmediatamente que Laszlo fuese su fotógrafo. Los dos hombres modernos de nombres cambiados se encontraron bajo el sol de Marsella sin chocar las manos y ese encuentro los convirtió a cada uno en parte del otro.

Cuando recibió Le Corbusier los clichés de Hervé, el arquitecto estaba imbuido en la creación de sus paper-collés: superposición de papeles recortados, cartulinas con dibujos que se repasaban a tijera o se rasgaban con las manos y se rellenaban de color si la base no lo poseía ya. El contraste de los elementos, la tensión de sus límites superpuestos es registrable en la arquitectura del Maestro, en la que la idea de recorte, de anatomía -cuya raíz etimológica conduce al concepto de disección- ya resulta patente en sus primeras obras: la terraza de la Villa Beistegui, que elimina de un tajo preciso parte de la ciudad de Paris bien pudieran emparentarse con las tomadas en la cubierta de la Unidad por Hervé: en ambos casos, lo que sobrevive al corte es lo permanente, montañas y monumentos.

Quizás la retina de Charles-Edouard encontró algo familiar en la mirada de Laszlo. Las fotografías fuertemente contrastadas producen la sensación de recorte, de forma que el volumen iluminado se presenta como pegado sobre una base negra, abstracta. El límite no tiene transición, no hay difuminado, al igual que ocurre en los enmarques de la imagen, que amputa o apura la forma completa del elemento arquitectónico. Esta técnica, utilizada por Hervé posteriormente para las fotografías de maquetas de su cliente, carga la arquitectura de una cinética, en la que el ojo apenas reposa y se interroga sobre la forma completa, desaparecida. Puede que las cartulinas de los paper-collés fueran restos de las maquetas del estudio de Sevres, aún con algún recorte de una cubierta, reciclada en caballo o cadera.

En estas otras fotografías de Gabriel, superpuestas sin pegamento a las de Lazslo -tan familiares a nosotros los arquitectos, tan emborronadas por recuerdos falsos- vuelve a estar vivo el deseo por el sol de aquellos dos artistas y se despeja el cielo de las nubes de la Historia para mostrarnos el color del lugar donde nunca se encontraron: ligero, despejado, alegre, alucinado, radiante aún.

Enlace para leer el relato de Walter Benjamin

N18. Galería

2009-09-05T20:28:00.016+02:00

Archivos A. Arquitectura Interior

Unite D'Habitation, Marseille. Agosto 2006

N17.Texto

2009-08-25T22:58:00.011+02:00

Fragmento inicial de Rayuela (en su lectura corriente)

Julio Cortázar

¿Encontraría a la Maga? Tantas veces me había bastado asomarme, viniendo por la rue de Seine, al arco que da al Quai de Conti, y apenas la luz de ceniza y olivo que flota sobre el río me dejaba distinguir las formas, ya su silueta delgada se inscribía en el Pont des Arts, a veces andando de un lado a otro, a veces detenida en el pretil de hierro, inclinada sobre el agua. Y era tan natural cruzar la calle, subir los peldaños del puente, entrar en su delgada cintura y acercarme a la Maga que sonreía sin sorpresa, convencida como yo de que un encuentro casual era lo menos casual en nuestras vidas, y que la gente que se da citas precisas es la misma que necesita papel rayado para escribirse o que aprieta desde abajo el tubo de dentífrico.

Pero ella no estaría ahora en el puente. Su fina cara de translúcida piel se asomaría a viejos portales en el ghetto del Marais, quizá estuviera charlando con una vendedora de papas fritas o comiendo una salchicha caliente en el boulevard de Sébastopol. De todas maneras subí hasta el puente, y la Maga no estaba. Ahora la Maga no estaba en mi camino, y aunque conocíamos nuestros domicilios, cada hueco de nuestras dos habitaciones de falsos estudiantes en París, cada tarjeta postal abriendo una ventanita Braque o Ghirlandaio o Max Ernst contra las molduras baratas y los papeles chillones, aun así no nos buscaríamos en nuestras casas. Preferíamos encontrarnos en el puente, en la terraza de un café, en un cine-club o agachados junto a un gato en cualquier patio del barrio latino. Andábamos sin buscarnos pero sabiendo que andábamos para encontrarnos. Oh Maga, en cada mujer parecida a vos se agolpaba como un silencio ensordecedor, una pausa filosa y cristalina que acababa por derrumbarse tristemente, como un paraguas mojado que se cierra. Justamente un paraguas, Maga, te acordarías quizá de aquel paraguas viejo que sacrificamos en un barranco del Parc Montsouris, un atardecer helado de marzo. Lo tiramos porque lo habías encontrado en la Place de la Concorde, ya un poco roto, y lo usaste muchísimo, sobre todo para meterlo en las costillas de la gente en el metro y en los autobuses, siempre torpe y distraída y pensando en pájaros pintos o en un dibujito que hacían dos moscas en el techo del coche, y aquella tarde cayó un chaparrón y vos quisiste abrir orgullosa tu paraguas cuando entrábamos en el parque, y en tu mano se armó una catástrofe de relámpagos fríos y nubes negras, jirones de tela destrozada cayendo entre destellos de varillas desencajadas, y nos reíamos como locos mientras nos empapábamos, pensando que un paraguas encontrado en una plaza debía morir dignamente en un parque, no podía entrar en el ciclo innoble del tacho de basura o del cordón de la vereda; entonces yo lo arrollé lo mejor posible, lo llevamos hasta lo alto del parque, cerca del puentecito sobre el ferrocarril, y desde allí lo tiré con todas mis fuerzas al fondo de la barranca de césped mojado mientras vos proferías un grito donde vagamente creí reconocer una imprecación de walkyria. Y en el fondo del barranco se hundió como un barco que sucumbe al agua verde, al agua verde y procelosa, a la mer qui est plus félonesse en été qu’en hiver, a la ola pérfida, Maga, según enumeraciones que detallamos largo rato, enamorados de Joinville y del parque, abrazados y semejantes a árboles mojados o a actores de cine de alguna pésima película húngara. Y quedó entre el pasto, mínimo y negro, como un insecto pisoteado. Y no se movía, ninguno de sus resortes se estiraba como antes. Terminado. Se acabó. Oh Maga, y no estábamos contentos.

N17. Galería

2009-08-25T22:41:00.009+02:00

Archivos C. Ciudad-Imaginario

Paris. Noviembre 1990

N16. Texto

2009-08-05T13:52:00.010+02:00

Manifiesto Córdoba 2016

El Tercer Milenio se abre para la Humanidad con muchas incertidumbres, pero también con no pocas oportunidades.

Cuando aún no hemos dado respuesta a tantas aspiraciones del pasado, comparecen nuevos problemas e inquietudes asociados a ese fenómeno controvertido y complejo que llamamos globalización. Y sin embargo, nunca el horizonte ha sido tan dilatado como lo es para los hombres y mujeres de comienzos del siglo XXI, ni nunca hemos dispuesto de tantos recursos y posibilidades para construir el futuro y cumplir la promesa de felicidad que imaginaron los poetas.

Cultura y Ciudad son dos factores decisivos en la consecución de ese objetivo. Despojada de un sentido excluyente o reduccionista, la idea de cultura se ha enriquecido hasta tal punto que no sólo alude a la producción literaria, artística e intelectual, o a los sistemas de valores y creencias, o a los estilos de vida.

Cuando hoy hablamos de cultura nos referimos a una realidad vastísima, abierta y plural, que pone en marcha unos procesos en los que desempeñan un papel determinante las nuevas tecnologías de la información y la comunicación. Desde la tensión permanente entre tradición e innovación, entre lo individual y lo social, lo local y lo global, la cultura es actualmente el ámbito de la creatividad donde se expresan las actitudes, las conductas y los valores más dispares, pero también una condición inexcusable para el desarrollo sostenible respetuoso con el medio ambiente, la creación de empleo, la igualdad de género y la cohesión social.

La Ciudad, ese complejo entramado de relaciones y valores donde convergen pasado y futuro, tradición y cambio, memoria y deseo, es ante todo un lugar de encuentro y convivencia en el que identidad y diversidad han de reconocerse mutuamente desde el principio democrático de ciudadanía. La Ciudad ha favorecido siempre la integración sin anular las diferencias, ha estimulado la evolución y el progreso sin renunciar a sus raíces. Cultura y Ciudad son, pues, dos referentes insoslayables en un diálogo en el que la conservación del Patrimonio Histórico está íntimamente vinculada a su acrecentamiento, y en el que la cultura se erige como una garantía del pluralismo democrático, como un objetivo estratégico para el desarrollo de la ciudad y como un elemento esencial en la construcción de la Europa de los ciudadanos.

En el umbral de un nuevo siglo, Córdoba tiene ante sí un reto singular e ineludible. La que fuera Colonia Patricia y Capital Omeya, la ciudad en la que convivieron tres culturas, la que aportó su propio legado a la Europa del Renacimiento y el Barroco, la que por su historia ha sido reconocida Ciudad Patrimonio de la Humanidad, no puede sustraerse a los desafíos que nos plantea el mundo actual ni puede renunciar a salir al encuentro del futuro. Así se plasma en la iniciativa ciudadana, refrendada por acuerdo del Ayuntamiento Pleno, para poner en marcha un ambicioso proyecto que sitúe a Córdoba en condiciones de convertirla en Ciudad Europea de la Cultura en 2016.

Disponemos de nueve años para presentar una candidatura, que cuenta con el respaldo unánime de los distintos estamentos y colectivos ciudadanos, y que ya ha recibido el apoyo de otras ciudades y de importantes personalidades. Para alcanzar esa meta habremos de emplear todas nuestras energías y capacidades creativas, convirtiendo esta iniciativa en un proyecto de futuro, en una seña de identidad para la Córdoba del Tercer Milenio. Un proyecto que asuma y renueve aquella aportación singular a la historia común europea: la del diálogo y la convivencia entre las distintas culturas, contribuyendo a potenciar el papel de Andalucía como plataforma privilegiada para el encuentro cultural de Europa con el resto del mundo.

Un horizonte de futuro, y este proyecto lo es, no se construye sino con la integración de voluntades, con la participación y el compromiso de todos los cordobeses y cordobesas. El 15 de diciembre de 1994 la declaración de CÓRDOBA PATRIMONIO DE LA HUMANIDAD nos enorgulleció a todos. Aquel reconocimiento venía a refrendar el indiscutible valor del pasado y la memoria de nuestra ciudad. Ahora, ocho años después, tenemos una buena ocasión para ensanchar ese horizonte, para apostar decididamente por el futuro, poniéndonos en marcha para hacer realidad el deseo de que Córdoba en 2016 sea la Ciudad Europea de la Cultura.

Vota por Córdoba. Capital Europea de la Cultura http://www.candidatecities.com/

Adhierete a Córdoba. Capital Europea de la Cultura http://capitalcultural2016.cordoba.es

N16. Galería

2009-08-05T13:50:00.007+02:00

alcacogrhujamase

COrdoba

N15. Texto

2009-06-28T20:39:00.017+02:00

Un lugar en el que cae una hoja

Gabriel Campuzano

Mientras caminaba, iba pensando en lo difícil que sería obtener alguna sorpresa del edificio que me disponía a visitar. Había recorrido sus planos una y mil veces. Había visto casi todas sus fotografías publicadas. Incluso, en algún curso de finales de la carrera, había participado en la construcción de una maqueta que lo representaba con todo detalle. A pesar de todo ello y de la admiración que le profesaba, hasta esa tarde de julio de 2000, no había tenido la oportunidad de viajar a Porto.

Absorto en estas divagaciones, casi sin darme cuenta, me adentré en el interior de su campus triangular, reconociendo de golpe las edificaciones que lo definen. Instantáneamente, todas las imágenes conocidas se ordenaron en mi memoria. Idénticas, tal y como ya las había visto, incluso tan deshabitadas como en las revistas de arquitectura, con esa sensación de soledad que transmite una facultad universitaria en el período de vacaciones. Apoyado en los recuerdos, comencé mi recorrido por los pabellones de la zona sur, seguramente condicionado por las imágenes inolvidables de Hisao Suzuki que los retrató -casi en obras- como personajes de una representación teatral. No encontré a nadie pero todo estaba en su lugar, la galería y las escaleras, las aulas y las salas de estudio, los despachos de profesores y los aseos. Incluso los más mínimos detalles, publicados más tarde cuando la facultad entró en uso, allí estaban también deshabitados: Los zócalos de piedra y las escayolas, y sus insólitos despieces de papiroflexia, las barandillas mínimas, las bisagras, los cierres y fallebas de las ventanas.

No sé bien en que momento, entre reconocimientos e inventarios, una impresión extraña creció hasta ser ya claramente perceptible y convertirse en una certeza agobiante. En principio me pareció descubrir pequeñas diferencias, que fueron en aumento rápidamente. Tanto que, a partir de un instante, nada de lo que veía coincidía exactamente con mi memoria. Sin duda, todo se encontraba en el sitio esperado, con la forma aproximada de mis recuerdos, pero finalmente nada era igual. Me pareció muy razonable que los materiales tuvieran una textura distinta, que los brillos y las luces del día no fueran idénticos. Era consciente de las diferencias entre un registro plano -gráfico o fotográfico- y su reconocimiento espacial. Tampoco podía deberse al paso del tiempo o al envejecimiento, porque para todas estas traducciones -se supone- estamos bien preparados. No encontraba un motivo razonable pero, en cualquier caso, la seguridad que me había acompañado se desvaneció.

Después de esto, cada paso adelante estuvo tan lastrado por la duda como alimentado por la curiosidad, y debieron activarse otros filtros de la memoria. Todo se mostraba por sorpresa y, con ese desasosiego creciente, ascendía lentamente por la rampa cuando el instante estalló. El edificio hablaba por un sinfín de imágenes, apenas perceptibles desde el lugar concreto en el que me había detenido la sorpresa, pero unas y otras cobraban diferentes protagonismos cuando me desplazaba. Ninguna era ya de mis recuerdos y opté por almacenarlas con verdadera fruición. Llené emulsiones con la luz de algunos reflejos sobre la piedra pulida, manchados seguramente por los pasos olvidados en el suelo o el roce sobre los zócalos. También fotografié la ausencia que se mostraba -inconfundible- en un amasijo de maquetas abandonadas sobre las mesas de un aula. Y todos los comentarios y las bromas y preocupaciones que habían quedado unidos, con el pegamento, a esos cartones con formas de edificios. Y las sombras de unas ramas que -atravesando el vidrio- crecían ya en el interior. Y el temblor de las paredes en el vestíbulo, agitadas por la exaltación nerviosa de unos exámenes, de unas calificaciones o, sencillamente, por la incertidumbre de un futuro expuesto en paneles llenos de proyectos. En el exterior, quise fotografiar toda la oscuridad que brotaba de aquellas luminosas fachadas en contacto con algunos árboles que me parecieron transparentes. La que salía del interior -por las ventanas- y la que trepaba desde el suelo y los patios. Todo quise fotografiarlo, pero también quise atrapar entre las capas de emulsión el propio aturdimiento generado por el lugar construido: Un lugar en el que dos piedras pueden encontrarse sin extrañeza, porque la que fue llevada -labrada lejos- parece tan propia de allí como la otra, que permaneció siempre medio enterrada. Un lugar en el cae una hoja y, cuando roza una ventana, se descubre con certeza que ésta fue estirada lo justo para tocarla. Un lugar con la línea del horizonte en su interior. Un lugar que no puede inventariarse cuando se habita. Un lugar...

...que aún me envolvió mientras regresaba al hotel, agitado por la facilidad con la que había encontrado la sorpresa inesperada en este edificio.

N15. Galería

2009-06-28T19:38:00.017+02:00

Archivos A. Arquitectura Interior

Escola de Arquitectura, Porto. Julio 2000

N14. Texto 1

2009-05-18T23:31:00.014+02:00

La Victoria de Samotracia ha sido derrotada (II)

Magazine, 17 de mayo de 2009

Andrés Trapiello

Nos preguntábamos la semana pasada si podemos llamar Victoria de Samotracia a la escultura del mismo nombre que está en el Louvre en medio de un río de turistas, que se impiden unos a otros contemplar su abrumadora belleza con sosiego y en silencio. Si no la habíamos destruido entre todos. Como vimos, muchos de aquellos turistas ni siquiera se molestaban en levantar los ojos y pasaban de largo, mientras otros se contentaban con fotografiarse junto a ella, obteniendo la prueba de que estuvieron allí.

En realidad todos ellos parecían haber ido únicamente a rozarse con un ídolo sagrado. Necesitaban impregnarse en su aura de icono. Se viene diciendo desde hace décadas: los museos ocupan el lugar reservado antiguamente a las catedrales, y han heredado de la religión su prestigio y el de sus tesoros. Los mercaderes, sensibles al oro, al incienso y a la mirra, se han instalado en ellos en cuanto han podido. ¿No nos lo recuerdan todas esas tiendas de catálogos y suvenires que el visitante tiene que cruzar antes de dejar definitivamente cualquiera de los museos modernos, a menudo todavía más congestionadas de gente que sus propias salas? Cuánto nos escandalizamos algunos hace años al saber que en su visita al Museo del Prado, Andy Warhol no había pasado de la tienda de postales. Cuánto lo incomprendimos. Hoy sin embargo vemos que fue el único sincero al confesar que no necesitaba en absoluto del arte, y por esa razón lamentamos que su ejemplo no haya cundido lo bastante entre cuantos siguen yendo a los museos del mundo sin tener tampoco una necesidad mayor de visitarlos, pudiendo dejarlos a disposición de quienes sí parecen tener alguna razón de peso para hacerlo.

La gente común, al contrario que Warhol, no puede permitirse ser snob, sin embargo, porque no le dispensan el glamur que a él le dispensaron ni tiene el dinero que tuvo él, y necesita, sobre todo, algo en lo que creer. Dios ha muerto, pero le ha sustituido la cultura, y por esa razón podemos decir también: la cultura es hoy el opio del pueblo. Puede que, como ocurría hace siglos con Dios, la gente común no crea tampoco en la cultura, pero cree, desde luego, en el oro, el incienso y la mirra, y acude a buscarlos a los museos, y a rozarse con ellos y, a ser posible, a inhalar sus emanaciones y estupefactarse con ellas.

Hay quienes piensan que aún estamos a tiempo de salvar nuestros nuevos dioses antes de convertirlos en ídolos. No sólo porque la contaminación de una sobreexposición reiterada pueda acabar con ellos (ocurrió con las cuevas de Altamira, felizmente cerradas al público). Es más peligrosa aún la sobreexposición de la banalización, que acaba convirtiendo a Van Gogh en una camiseta, a Mozart en una sintonía de móvil y a Venecia en un destino masivo para recién casados de todo el mundo que suelen tener allí, como consecuencia del frenético ambiente callejero y de los precios, su primera disputa conyugal. Fue difícil llenar los museos de visitantes, pero más difícil va a ser aún vaciarlos de ellos, lo que deberá ocurrir antes de que la Victoria de Samotracia se convierta en el Pato Donald, como quería el resentimiento de Warhol.

La primera parte de este artículo puede leerse en el semanario Magazine de 10 de mayo de 2009

N14. Texto 2

2009-05-18T22:55:00.092+02:00

Museo, Memoria e Imaginario Artístico

Gabriel Campuzano

El background cultural de mi generación se ha desarrollado lejos ya de aquel museo originalmente consagrado a las musas: Las nueve protectoras de las ciencias y de las artes, hijas de Zeus y Mnemosine. Éste ha crecido más bien entre las páginas del museo imaginario, definido por André Malraux e incorporado con tanto éxito a la cultura de masas gracias a los avances de la reproducción fotográfica. Hemos conocido las grandes obras maestras del arte universal en los libros que, cada vez mejor, las han reproducido mostrando todos sus detalles junto a las valoraciones críticas que las han consagrado como tales. Ha sido de este modo como se ha moldeado nuestro imaginario artístico. Sobre páginas de papel impreso, bien impuestas en un tiempo forzado por los estudios, o voluntariamente elegidas para el paciente y solitario disfrute de toda la belleza mitificada.

Condicionados por este contexto formativo, muchos de nosotros hemos convertido la visita a los museos en una oportunidad de verificación, de ansiado encuentro con aquellos mitos que construyeron nuestro personal imaginario artístico, evitando de paso el vértigo y la náusea producidos por la acumulación extraordinaria que estaba fraguándose en ellos. Con cierta selección -no siempre fácil- hemos acumulado experiencias muy gratificantes y, en muchos casos, inolvidables. Una relación muy válida para nosotros, que hemos asumido el Templo de las Musas como el Templo de las Hijas de la Memoria, pero que, aún así, es difícil de mantener en el contexto actual de los museos. En los comienzos del nuevo siglo ha sido ya evidente y manifiesta la evolución experimentada por el consumo que añade, a la consabida adquisición de productos materiales, la más reciente pulsión de poseer experiencias vivideras, convirtiendo estos espacios culturales en lugares de culto donde “los chamanes se han hecho dueños de las instituciones ilustradas de la república de ciudadanos, y las han puesto al servicio de una religión mistérica envasada en la jerga gerencial de las marcas y las franquicias, el etiquetado y la comercialización, la financiación y el beneficio. Ladrones de cuerpos y secuestradores de conciencias, los museos han sucumbido a la tentación del espectáculo sustituyendo la conservación y el estudio por una programación de atracciones que los ha hecho a la vez más numerosos y más intrascendentes, más poderosos y más frágiles, más visibles y más vacíos. Son templos de una nueva religión, pero esa religión es la del consumo compulsivo de experiencias”. (1)

Esta situación, amplificada por una industria y un mercado turístico de carácter global, es ciertamente confusa tanto para los visitantes no-turistas como para los propios responsables de estas franquicias culturales. Hasta tal punto, que el debate en los foros especializados está monopolizado por la cuestión, y por la conveniencia o no de un giro a esa tendencia, sin que puedan apreciarse más que posiciones muy diversas -todavía lejanas- entre teóricos, artistas, administradores, críticos y gestores. Los visitantes, mientras tanto, no pueden tener voz propia porque, al fin y al cabo, todos lo son y todos lo somos.

"A medida que nuestras áreas urbanas han sufrido cambios, se ha ido difuminando la línea que separaba a los museos de otras catedrales de consumo. Los museos se han modificado a sí mismos no sólo para formar parte de las ciudades fantasía, sino también para hacerse con la cuota del negocio turístico que les corresponde. Se ha hecho mucho esfuerzo por aprender lo posible de la experiencia de las catedrales de consumo más exitosas sin renunciar a lo que tiene el museo de singular. También hay una línea muy fina entre lo que es atraer visitas y mantener el aura sagrada que tradicionalmente se ha venido asociando al museo”. (2)

Lo cierto es que no podemos responder con la misma claridad que antaño a la elección ya mencionada anteriormente. Razón y experiencia chocan con demasiada virulencia. Ideas e impresiones no confluyen en una decisión única. En estos tiempos, no siempre resulta mas gratificante la visita verificadora que aquella otra imaginaria. El paso acelerado ante la obra real, a impulsos de una masificada afluencia cronometrada, no puede compararse con el disfrute pausado que ofrece el museo imaginario, evolucionado -además- en un metaespacio capaz de multiplicar la experiencia del conocimiento tanto como el espectador decida hacer posible.

¿Es más veraz la obra expuesta para ser visitada a salto de mata que la publicada para nuestro paciente deleite? ¿Son reales las obras expuestas en el contexto en que son mostradas? Bien podrían ser meras copias, ya que como tal deben ser percibidas por el veloz paso del visitante...

... Aún así, sin una verdadera razón objetiva más que la documentación de lo subjetivo, continuo fotografiando mis visitas al Templo de las Musas (Hijas de la Memoria), mis encuentros con el mito artístico y con mi propio imaginario. Y por todo ello, incluso por la propia confusión que lo acompaña, Archivos B - Background es la segunda sección de mis Archivos de una Memoria.

(1) Luis Fernández-Galiano. Mil museos. Arquitectura Viva. Nº 77 (2001)

(2) George Ritzer. Todd Stillman. El museo como catedral de consumo: Desafíos y peligros. mus-A. Nº 10 (2008)

Ver el artículo ¿Qué quieren los grandes museos? Entrevista con Zugaza, Solana y Borja-Villel

Ver el artículo La rebelión del espectador. Manuel Borja-Villel

Ver Revista mus-A 10. El público y el museo

N14. Galería

2009-05-18T22:21:00.022+02:00

Archivos B. Background

British Museum. Abril 2007